2007年10月21日(日)

「バッコスの信女」

幻の映画を観た。
羽田澄子監督「バッコスの信女」である。
1978年1月、岩波ホールで上演されたエウリピデスのギリシャ悲劇。

演出は早稲田小劇場の鈴木忠志。主演は白石加代子、これが最後の舞台となった観世寿夫である。

岩波ホールは今でこそ映画専門のようだが、古典の再創造をめざして演劇に取り組んだ熱い時期があった。最初は76年、鈴木演出の「トロイアの女」。77年は武智鉄二演出の「四谷怪談」。私はこの「四谷怪談」を生で観ている。そして78年が「バッコスの信女」。いずれも主演は白石加代子である。
高野悦子によると、「トロイアの女」の時は、記録をとろうと思いつつ、NHKか誰かが撮ってくれると思って、結局撮らず仕舞いだった。「四谷怪談」で羽田監督に依頼。羽田は舞台稽古を明るい照明で撮ろうと思ったが、当日武智が来ず撮影できず、結局実際の舞台を撮ったという。羽田によると、この時暗いので照明を上げてほしいと武智に頼んだが、頑として受け付けず、結局現像してみるとお岩の亡霊のシーンは真っ暗だったという。
この「四谷怪談」は、扇雀(現藤十郎)の伊右衛門の美しさが今も瞼に焼き付いているが、それ以上でもそれ以下でもない代物。「演劇界」で武智と渡辺保・和角仁が誌上論争を繰り広げたのも懐かしい。映像が残っているのならば、是非観てみたいものである。

それはさておき、「バッコスの信女」は舞台稽古を全編収録、映像は公開されぬまま終わった。
それを惜しんだ高野が、今年20回目を迎える東京国際女性映画祭(会場は表参道の「東京ウィメンズプラザ」)での初上映(しかも21日午後3時の一回切り)を実現したのである。
92分の映画では、まず鈴木忠志独自の身体訓練と稽古場の模様が映し出され、本編へと移る。

神を蔑ろにしたテーバイの王ペンテウス(白石)に、ディオニュソス(観世)が残酷な神罰を下す。白石と観世のやり取り、イキを詰んだ白石のセリフなど、引き入れられる濃密な舞台である。観世寿夫は、BGMが森進一の「襟裳岬」だろうが何だろうが、まったく動じない確固たる身体の存在感が素晴らしい。
ペンテウスの母アガウエ(白石)は、神に操られ、息子とは知らずにペンテウスを八つ裂きにして殺す。息子の首を持って出たアガウエが、父カドモス(蔦森皓祐)からそれが我が子と知らされ我に返る場面は、「狂気女優」白石加代子の面目躍如。羽田の映像は、「バッコスの信女」という舞台を通して、時代の空気そのものを切り取っていた。

ただ、惜しむらくはアップを多用するために、白石と観世の位置関係、そこから醸し出される緊迫を捉えていないこと。無論それは生の舞台と観客との間に取り交わされる共通体験であり、映像に求めるのは酷かも知れない。
しかし、例えば観世のディオニュソスと白石のペンテウスの問答。
ディオニュソスが「神はすぐそばにいる」といい、ペンテウスが「どこにいるというのだ。おれの目にはいっこうにうつらぬが」とうそぶくと、ディオニュソスが「私の立っているところにです。そなたは信心がないゆえに、神のお姿が目に入らぬのです」と応じる場面(松平千秋訳。「ギリシア悲劇W」ちくま文庫 P476)。

ここでカメラは観世の立ち姿を捉え「私の立っているところです」と杖をトンと突くところで表情のアップになる。やはりここは、杖が突いた地面と、二人の姿を引きで見たい。観世の杖捌きは、まさに乾坤一擲、ここぞという凝縮力であったからである。

あっという間の1時間半。
会場が明るくなり振り向くと、私の左後方すぐそばに、白石加代子がにこやかに座っていた。

2007年10月13日(土) 

東銀座にて

○とにかく今月は忙しい。東京だけで四座も歌舞伎を掛けているなど、昔を知るものには隔世の感があるが、全部観るとなるとそれなりに勤め人の身には大変だ。

 この一週間で言うと、4日に国立劇場、6日に慶應歌舞伎研究会OBの総見で、日帰りで御園座(昼のみ)。
 国立の幸四郎の俊寛は、一言でいえば「葛藤」がない。島に残ったならなぜ大騒ぎするのか、首を傾げたくなる出来。「うぐいす塚」が何故上演されなかったかと言えば、身分違いの悲劇であったからだが、そこを避けていること、大枠の敵討ちを省いてしまったことで、薄味の舞台になった。幸四郎・段四郎の両佐々木源太左衛門で観たかった。御園座の「かさね」は今が旬。海老蔵は相変わらずセリフが気になるが、三階から観ていても、変貌したかさねのクドキに、身体からささくれ立った殺意が溢れてくるのがわかる。

 11日は演舞場昼。勘三郎の俊寛が目の覚める出来。文七元結は、山田洋次の補綴が映画収録を前提としているためか、セリフが説明的。そこまでしないとわからないのか、とも思ってしまう。それはまだしも、お兼とお久が「なさぬ仲」という設定が筋立てに何ら影響を及ぼしていないし、和泉屋が苛立って長兵衛に怒鳴るのも、ドタバタめいている。従来の演出通りの上演を期待したい。

○奥村書店が急に閉まって、ショックを受けた方も多いようだが、若旦那の小林氏が、歌舞伎座ワキの蕎麦「宮城野」隣、茜屋珈琲店二階で、歌舞伎関係の古書店「木挽堂」を立ち上げた。12日歌舞伎座昼夜の幕間に初めて行ってみたが、奥村に比べれば当然店舗は狭いとは言え、開店を知った客で賑わい安心した。
 歌舞伎座周辺のこうした「文化環境」は当然のことだと思うが、「文化堂レコード」はマガジンハウス方面に移転するし、ついでに言えば「宮城野」も閉店するし…。「木挽堂」の健闘を祈りたい。

○歌舞伎座「赤い陣羽織」が面白い、面白くない以前に弾まない。以前は、先代勘三郎が代官を当り役にし、映画化までされたのに何故だろう。あながち、演者・演出の責に帰してしまうのは酷と思う。
 おやじと代官がそっくりで、それを見分ける術は赤い陣羽織ばかり。つまり、権力を笠に威張ってみても、所詮陣羽織という虚飾をはぎ取ればただの人、というのが、この民話劇に込められた木下順二一流の寓意であろう。
 昭和22年に発表後、勘三郎らによって再演を重ね、拍手喝采を浴びたのは、こうした「民衆が権力者をやっつける」反権力・反骨の構図である。時代からすれば、占領期・朝鮮戦争・60年安保の激動期。私など、そうした空気の残滓を吸った世代だから、木下戯曲に共感を覚える一人である。

 しかし、団塊の世代まで、老後の安定を求めて保守化してしまっている今、「赤い陣羽織」を観ていると、客席が木下の寓意を読み取った上で、「反権力」から退いていく「冷ややかさ」を感じざるを得ない。この60年、「赤い陣羽織」受容のありようは確実に変わった。
 「我々市民は、ここまで飼い慣らされてしまったか」と言っては、言葉が過ぎようか。

○きょう13日は、紀伊国屋ホールに「佐々木先陣」(巣林舎)を観に行く。近松の名が丸本上初見され、「義太夫節」の嚆矢とされる作品。楽しみである。



2007年9月2日(日)

「歌舞伎研究の現在」

 昨日、国立能楽堂大講義室で、「歌舞伎研究と現在」を聴いた。
 歌舞伎学会創立20周年にちなんで、この間の歌舞伎史研究進展の俯瞰図を描こうという試みである。
浄瑠璃において、近松と近松以後のテキスト翻刻整備にあきらかな差異があるとして、「近松特権化」に疑義を呈した佐谷真木人氏、上方絵を例にとり、「絵を動かして見る」ことで、芝居絵から当時の演出や役者の芸風が読み取れるとする安冨順氏、舞踊研究の現在についての阿部さとみ氏、林屋辰三郎・守屋毅から最近の身分的周縁論まで、歌舞伎史と歴史研究の連関に触れた神田由築氏と、それぞれ若手研究者の力の入った発表で面白かった。
 中でも興味深かったのは、津打治兵衛から河竹黙阿弥まで、江戸歌舞伎作者研究の現在に触れた吉田弥生氏である。吉田氏が配布したレジュメにA3横書の一覧表があり、左から津打治兵衛・藤本斗文・壕越二三治・金井三笑・並木五瓶・桜田治助・瀬川如皐・鶴屋南北・河竹黙阿弥の、1987年から2007年までの研究史が概観出来、誠に重宝であった。
 私は「専門領域」というか、関心の対象が南北なので、関係論考はなるべく目を通すことにしている。と言っても、「演劇学会」や「近世文学会」などの発表・紀要までで、「国文学研究資料館」のデータベースで論文をまめに検索する程ではない。昔は雑誌「国文学 解釈と鑑賞」とか「解釈と教材の研究」で歌舞伎が特集されると「研究史」が掲載され教えられたものだが、最近はそれもなく、ここ数年の研究は見落としがある。
 一覧表で「おや」と思ったのは、下田晴美氏による「大阪府立中之島図書館蔵『仕立莅昔綺』解題と翻刻(上)(下)」(2001年12月・2002年12月「鯉城往来」)である。
 「仕立莅昔綺」。「したてばえむかしはちじょう」と読む。文化八年一月市村座、南北(勝俵蔵)五十七歳の作。文化八年といえば、丁度一年前の文化七年一月には南北は市村座に「心謎解色糸」を書下ろし、以後三月「勝相撲浮名花觸」五月「絵本合法衢」八月「當穐八幡祭」が初演される。南北にとってもっとも脂の乗りきった時代である。ところが、「仕立莅昔綺」は、春陽堂版全集にも、三一書房版にも収録されていない。小池章太郎校訂で国立劇場から翻刻された「大和大和花山樵」同様、三一版以後発見された台帳である。
 「昔八丈」という位だから、「お駒才三」の世界。南北の「恵方曾我万吉原」、黙阿弥「梅雨小袖昔八丈」の先行作というべきだろう。
 「歌舞伎年表」を繰ると、「大師河原参り、幸四郎の喜蔵に立合、無体のれんぼにて三津五郎を殺し、半四郎を鈴が森の松に括付ておびやかすと、此夢さめて道具建仕かけにて、二階に変り、下よりお駒を起す。屏風の絵の幸四郎が顔にうなされしといふ趣向也」とある。
 早稲田大学演劇博物館の浮世絵データベースで検索すると、初代豊国の初演当時の芝居絵を八点観ることができる。
 この中には「幸四郎の喜蔵に立合、…半四郎を鈴が森の松に括付ておびやかす」と思われる絵柄があり、三津五郎の城木屋手代次郎兵衛と半四郎のおこまの色模様の絵柄には、衝立に前年八月の「當穐八幡祭」における駕籠かき甚兵衛(幸四郎)のお早(半四郎)殺しの芝居絵が貼ってある。これが「屏風の絵の幸四郎が顔にうなされしといふ趣向」かも知れない。いずれにしても、南北の隠れた名作を、遅まきながらではあるが是非読んでみたい。
 南北関連の台帳では、最近では鵜飼伴子氏が「四代目鶴屋南北論〜悪人劇の系譜と趣向を中心に」(風間書房 2005)で、文化三年市村座の「波枕韓聞書」(なみまくらいこくのききがき)を翻刻している。これは南北の出世作「天竺徳兵衛韓噺」の再演で、夏芝居らしく「二人徳兵衛」の趣向で「夏祭」の世界と綯い交ぜられている。合巻「曾我祭東鑑」と同趣向である。
 南北の出世作「天竺徳兵衛韓噺」の初演台帳はいまのところ発見されておらず、三一書房版には天保十二年尾上多見蔵所演の「天竺徳兵衛万里入舩」が所収されている。
「波枕韓聞書」は「韓噺」から二年後の再演であるから、初演の面影をもっとも良く伝えていると思われる。ところが、南北はこの隣の中村座に出勤していたのだ。「南北関連の台帳」と断ったのはそのためである。
 ほかにも、早稲田大学 21世紀COEプログラムのメンバーが、「未刊鶴屋南北全集」刊行の準備をしているとも聞いており、期待が昂まる。
 いずれにせよ、ネット化の進展によるデータベースの整備により新たな地平に立った歌舞伎研究の「いま」と「未来」を知ることが出来た、有意義な二時間半だった。

2007年5月13日(日)

慶喜恭順 〜鎌倉で清方を観る〜

義父の一周忌の法要が鎌倉霊園で営まれたので、昨夜久々に鎌倉に一泊した。
昨日は初夏を思わせる陽差しで照り輝いていた七里ヶ浜から稲村ヶ崎の海も、今日は一転、海風で荒い表情を見せている。そんな太平洋を右手に観ながら、車で鎌倉市街に入った。
もともと家内と小町通りをそぞろ歩きして、昼食のあと道の混まないうちに早々に東京に帰ろうと思っていたのだが、ふと「鏑木清方記念美術館」の表示が目に入った。ポスターには「特別展 清方の美人画」とあり、清方描く娘道成寺の「山尽し」の鮮やかなカラー図版が掲載されていた。まだ時間がある。少し覗いてみよう。

美術館は、駅から小町通りをかなり八幡宮方向に歩き、左に入ったところに、ひっそりと建っていた。住所は雪ノ下一丁目。昭和21年材木座に居を構えた清方は、文化勲章受章の年の昭和29年からこちらに画室を設け、昭和47年93歳で没するまで過ごしたということである。
美術館といっても、庭を囲んで展示室が一室、図書閲覧室、画室の再現コーナーと、こぢんまりとした佇まいである。それが、小町通りの雑踏から一歩踏み込んだ場所とは思えない、趣きと風情をつくっている。一葉や鏡花の挿画を通して、市井の哀嘆を描いた作者に相応しい。

鏑木清方は、父が最後の戯作者ともいうべき條野採菊ということもあって、親子二代、歌舞伎に縁が深い。
今回の特別展でも、「道成寺(山づくし)」(大正9年)「鷺娘」(同年)が圧巻であった。
いずれも福富太郎のコレクションである。
前者は、火焔太鼓の振り袖の花子が例の「祈り北山稲荷山」でグッと上体を反らせている一瞬を捉えている。悩ましい表情にはどこか憑依したような凄みが感じられ、散る桜花が丁寧に描き込まれているのが美しい。
「鷺娘」は逆にたれ込めた雲を塗り込めたような濃密さで、「妄執の雲 晴れやらぬ…」という唄が聞こえてきそうであった。

ミュージアムショップには、有名な「にごりゑ」の挿画などをデザインした絵葉書が並べられている。何心なく眺めているうちに、その中の一枚に眼が止った。
「慶喜恭順」(けいききょうじゅん)。
大政奉還を果たしたにもかかわらず、鳥羽伏見の戦いで朝敵の汚名を受け、無抵抗のまま江戸に帰着、上野寛永寺でひたすら蟄居恭順していた徳川慶喜の姿を描いた、昭和11年の作である。
かつて観たような気もするが、思い出せない。ただ観たとしても、その時はこれほどの強い印象を残さなかったのは確かだ。
恐らく大慈院の一室であろう。面やつれ、抜け上がった額。月代がややのびた慶喜が、半眼で、まるで5メートル先の畳を見据えるかのように、ジッと端座している。
真山青果の「将軍江戸を去る」は昭和9年初演。このときの慶喜は高橋泥舟や山岡鉄舟に自らの苦悩を思わず口走るのだが、清方の慶喜は、そうした愚痴も不平不満も全て呑み込んで、全ては歴史に身を委ね、処断を待とうという指導者の「覚悟」が息苦しいほど伝わって来る。

清方は明治後期、赦されて江戸に戻った慶喜を、宝生九郎の能の見所で実見したことがあり、昭和十年寛永寺で慶喜恭順の間を見たことから、この絵の想を得たという。「慶喜公は色が白いと言ふよりもすき通るやうに蒼白い顔の方だった。それにキチンと静座したまま、少しもからだを崩されない、おそろしく行儀のいい」その姿に、清方は往時の恭順の姿を見、「さながら維新當時からその形を持ち続けていられるやうな印象を受けた」(「嘗て見た慶喜を」・図録「特別展 清方ゑがく肖像画」鏑木清方記念美術館編 平成十年)と追懐している。

画家の直観とは恐ろしい。
恐らく慶喜は、あの大慈院の一室から時間を止めたまま、一生を終えたに違いない。
それが、水戸徳川家という勤王の家に生れたものの定めであり、新しい時代に身を処す己の慎みであった。
晩年の慶喜は、無論趣味の写真・絵画・狩猟、そして子作りにはいそしんでいたが、そうした私生活とは別に、いわば公の場での身の処し方は心得ていたのではないか。
そこまで描いてしまう清方の筆も筆。大慈院に籠もる重苦しい空気、それは歴史の転換点に立ちながら、自らを如何ともしがたいこの才気ある政治家の悲劇であることも、ありありと伝えているのである。

という訳で、葉書と先程引用した肖像画図録を購入したのだが、開いてまっさきに飛び込んでくるのは、お馴染み「三遊亭円朝像」。竹橋の近代美術館所蔵の名品である。
パラパラめくっていくと、最後の方に女役者・市川粂八の絵姿(昭和二十九年)があった。
粂八は、「女團洲」と呼ばれながら、大正二年に六十六歳で亡くなっている。この絵が描かれる四十年以上も前のことだ。
しかし清方がわざわざ描いたのは、「女役者」という異形への、この上もない愛惜だったろう。
うっすら笑みを浮かべている表情に、「愛敬」を売る「役者」という商売の性が美事に切り取られている。
同時に歌舞伎役者であって歌舞伎役者ではない、かといって女優でもない、「女役者」というフシギな存在を、どのような文献よりも一目で実感させて、今回の鎌倉行の一収穫であった。



2007年4月22日(日)

四郎五郎死す

 中村四郎五郎が亡くなった。享年七十六。くも膜下出血という。
 享年七十六と書いて、もうそんな歳だったかと驚く。それほど若々しい舞台だった。
 彼は、勘三郎一門では先代からの弟子として、清五郎といったころから、先日亡くなった源左衛門とは御神酒徳利だった。
 「髪結新三」の、「これで初鰹にありついた」と喜ぶ長屋の衆、丸本物の庄屋など、地味だが名人芸だった。
「鮓屋」に「ここに梶原殿が見えまする」と出て来る庄屋の一言など、何気ないようで、舞台の空気・景色を変える意味で年季を要する。その意味で、最後の舞台であった「実盛物語」は美事だったし、「魚屋宗五郎」の典蔵も、ベリベリした端敵ぶりは乏しかったが、手堅い枯れた芸であった。
 「眼鏡」と呼ばれる役柄で、文字通り中村屋の大番頭として歌舞伎を支えて欲しい年齢だった。
 私は2日目を観たが、その時は全く変ったところがなく、意気軒昂たる舞台。11日から休演していたとは全く知らなかっただけに、衝撃は大きい。
 同時に、源左衛門についで、両腕をもがれた思いの勘三郎の心中を、思いやられずにはいられない。


2007年4月19日(木)

三津五郎の源五兵衛

 米バージニア工科大学での銃乱射・32人射殺事件。伊藤長崎市長暗殺(なぜマスコミははっきり「暗殺」と書かないのだろう?)。そしてイラク・バグダットでの終わりなき自爆テロ。
このところ、何がが「狂っている」としか思えない。
そう言えば、陽気も狂っている。けさ8時前自宅を出ると、肌を刺す寒さだ。「のぞみ」に揺られて、名古屋で降りると、麗らかな陽春の日差しが降り注ぎ、ほっとした。

 日帰りで、御園座の「陽春花形歌舞伎」を観る。三津五郎奮闘による「盟三五大切」「芋掘長者」の二本立てである。それにしても、「盟」に「陽春花形…」とは良くつけたものだ。ご承知のように、うららかさや暖かさなど裸足で逃げ出してしまいそうな不条理劇だからである。

 結論から言おう。三津五郎の源五兵衛が傑作である。高校生の時(昭和51年8月)国立小劇場の復活初演で観た初代辰之助以来の鬼気迫る出来である。鬼横町の殺し場で、私は亡き辰之助の面影を観て、心の中で秘かに哭いた。

  源五兵衛の初演は、鼻高の異名で知られる実悪の名人・五代目幸四郎。三津五郎とは全く柄が違う訳だが、三津五郎は持ち前の和実味を逆手に取ることで成功している。

 まず、「佃沖」の三五郎(橋之助)・小万(菊之助)の濡れ場のあと、黒幕を切って落とすと屋形船というのはいつもの通りだが、三津五郎は舳先に立っておらず、屋体に後ろ向きに座っていて振り返る。この方が不気味な効果が出るし、小万に入れあげている中年男の色気が匂って来るのが良い。

 「深川大和町・源五兵衛内」。六七八右衛門(亀三郎好演)に無理難題を言いつけた挙げ句、諫言に「敵を欺くための放埒」とうそぶく。小万が来ると正体を無くす癖に、富森(彦三郎)の前ではキッパリとした義士の顔になる。拙著「天保十一年の忠臣蔵 鶴屋南北『盟三五大切』を読む」(雄山閣刊)に詳細は譲るが、前者は七段目の由良助、後者は五・六段目の勘平のパロディなのである。そして源五兵衛は、結局由良助にも勘平にもなれない男なのだ。
 三津五郎の和実が生きるといったのはまさにここであって、源五兵衛の中に埋め込まれた由良助と勘平の隠し絵が、伏線としてあぶり出されて来るのである。
 八右衛門への理不尽さも、この男というより武士階級の持つ性懲りもない「体面 」意識を浮き彫りにする。しかしそれは結局砂上の楼閣に過ぎぬことを三五郎の美人局で突きつけられ、彼は大量殺人者への道へと突き進む。八右衛門への対応と、終幕の「こりゃこうのうては叶うまい」という一言が、三津五郎の源五兵衛の人格の中で揺るぎなく一貫している。

 「二軒茶屋」で三五郎から「(亭主というのは)わしでごんす」と開き直られ、両者気味合いになり刀を杖にキッと立つ間合いの良さ、三五郎の啖呵を聞きながら怒りと憎悪が沸々と沸き立って行く具合、「深いところへ」の憤怒、花道で振り返り刀を振り上げるが、八右衛門に止められ、自分を抑えるが、フッと気を変える瞬間の殺意、いずれも良い。
 しかし、私が最も感心したのは、「源五兵衛内」の後段、乗り込んできた三五郎に身請け話を告げられ、行くのか行かないのかと矢継ぎ早に責められている間の思い入れである。手元には伯父からの百両がある。これがあれば小万は伴右衛門に身請けされなくて済む。しかしそうすれば自分の義士への道を断たれる。その逡巡が手に取るようであり、結局彼は二軒茶屋へ行く途を選ぶ。
 実は、ここで勝負があったのだ。この瞬間の、この決断こそ、後の惨劇の序幕なのだ、ということが良く分かる。一方で伯父に律儀に誓いながら、もう一方で女にやに下がっている。そして彼は後者の欲望に負ける。その脆弱さこそ、このドラマの一つの柱なのだ。 「五人切」は丸窓を破っての頬被り・黒の着付に凄みがあり、黙々と斬り殺していく殺人機械ぶりが不気味。特に、二階屋体に目をつけ、忍んでいき、獲物が居ないと知るや障子を開けてジッとなる思い入れが怖い。
 特筆すべきは最後に殺される廻し男役の菊十郎の斬られ方。これぞ芸である。


 「鬼横町」は、原作通り源五兵衛と家主弥助を替わる。 昭和51年・60年の辰之助以来のことである。従って、源五兵衛の化粧も砥粉勝ちとまでは行かないが、白が薄くなった。

 三津五郎の弥助は、三五郎との樽代を巡る応酬の強欲ぶり、幽霊騒ぎの飄逸、土手平と見顕わされての時代に張っての凄みと、この救いの無い惨劇に乾いた笑いを提供している。太い眉の顔の作りが、国貞描く鶴屋南北そのままで、早桶をバックに幽霊で出て来ると、まるで南北が葬式に配った「寂光門松後万歳」そのままである。

 源五兵衛は、幇間を追い立てての出に荒みきった凄みがあり、「初会の晩もこのように」「源五兵衛は侍じゃわえ」と呟く辺り、存在自体が恐怖、というこの役の性格が出る。八右衛門が身替わりに捕らえられ、見送る思い入れが良い。お前は義士として本望を遂げろと言った。しかし俺には戻る場所はないのだ、というポッカリ空いた虚無。引っ込みの「誠に人では」から気を変え、「イヤ、あるかも知れぬ」と門口を閉め、ニヤリと笑う辺り実に怖い。

 二度目の出、花道の暗闇から蒼白な横顔が浮かぶ辺りまず不気味。「五大力」が「三五大切」に書き替えられていたことを知っての驚愕、おくろの死骸を見て震える小万に「どうで命は捨て物じゃ」と呟きながら迫って行くあたり、ゾッとする。この場面は、小万の一言一言が源五兵衛の抑えがたい殺意を増幅するように巧妙に書かれており、菊之助・三津五郎とも、その流れに忠実だ。

 小万殺しは、最近の「小万、我が命は貰ったぞ」の定式は避け、「助けてやろう。女わらべの、おのれを助けて」と油断させて抜き打ちに切り下げる原作に戻したのが良い。「人外めが」と睨み下ろすところに、この男の鬱積の爆発が出た。ただ殺しが「路地の細道」の唄、「ナマイダ、ナマイダ」で処理されるのは、今の演技様式からすれば最低限致し方ないことか。
首を打ち落しての間(ま)、そして首を懐中して破れ傘を差し、謡いながらの引っ込み。私が最も辰之助の面影を見たのはそこであり、言い様もないむなしさと、人の心の闇がそこにあった。

 「愛染院」では、「こりゃこうのうては叶うまい」を、何の感傷同情もなく冷徹に突き放して言い放ったこと、「お立ち」の一言で、もうシレッと義士の顔に戻っているのが良い。そしてそこが怖い。
 「一人殺せば殺人者だが、百万人殺せば英雄だ」といったのはチャップリンの「殺人狂時代」だが、源五兵衛も「大義」という美名のもとなら、大量殺戮は綺麗に相殺されていく。大学で銃を乱射した男にも「大義」とやらがあったのだろう。長崎市長を殺した卑劣な男も、仁義に生きる任侠道(笑止千万な話だが)で食っていた筈だ。そして、イラクの自爆テロは、彼らからすれば文字通り「聖戦」である。しかしそれに対峙する立場の人間には、それらの「論理」は全く理解不能な、許すべからざる暴力と狂気の連鎖である。
「大義」という名の終わり無き報復と憎悪のパンドラの箱を、我々はもはやあけてしまった。その時代を予見するかのように、南北は181年前「盟三五大切」という黙示録を書いたのである。

 辰之助以降、團十郎・幸四郎・勘九郎(現勘三郎)・橋之助・吉右衛門と源五兵衛を観て来たが、辰之助以外、どれも帯に短く襷に長い違和感を禁じ得なかった。その点、三津五郎の源五兵衛は近来の出来と言って良い。

 橋之助の三五郎は手に入った役で、色気・小気味良さとも申し分無い。菊之助の小万は、持ち前の清楚さが抜け切れないが、カラリと江戸前に仕上げている。鬼横町も、扮装は悪婆(つまり、半四郎の家の芸・土手のお六と風鈴お姫の再現)だが、性根は女房というところを押えているのが良い。

 秀調の了心は無理。もはや持ち役ともいうべき萬次郎の虎蔵をはじめ、團蔵の伴右衛門、男女蔵の伊之助、亀寿の宅兵衛、松也の菊野、橘太郎の長八、三津右衛門のますます坊主、鐵之助のおくろ、三津之助の番太、菊市郎・菊史郎の男芸者とワキが揃う。
菊五郎劇団というと南北物に弱いというイメージがあったが、今回の舞台は、劇団のア
ンサンブルの良さが最大限に生きた。何より、歯切れの良いセリフの応酬が小気味良く利いている。
 それこそ、南北劇のいのちなのだ。

 「芋掘長者」。南北 の不条理劇にぶっ飛んだ観客(「何で最後赤穂浪士が出てくるの?」という声を客席でもロビーでも聞いた。それだけ南北はシュールなのだ)には、どうしても口直しが必要ということだろう。
三津五郎にとっては二年前の復活以来。藤五郎は、出て来た瞬間、身体に踊りがない人間になっていること、芋掘りの振りもあくまで踊りを知らぬ人の鄙びた振りであり、それがちゃんと狂言舞踊になっているのが芸である。橋之助の治六郎の陽性との対照も生きる。菊之助の緑御前が初々しく品があり、秀調の後室が手堅い。亀三郎・亀寿兄弟が、規矩正しく狂言舞踊らしい大らかさ。
 最後松也の腰元も加わっての総踊りがおおどかで楽しい。

「芋掘長者」の余韻に浸りながら夕方帰宅すると、丁度米バージニア工科大学の乱射犯人の犯行声明ビデオがテレビに映っていた。
 富めるものへの恨みを執拗に言い募る若者の表情に、鬼横町で虫の息の小万に言い放つ源五兵衛の声がふと重なった。

 「いかにも鬼じゃ。身共を鬼には、おのれら二人が致したぞよ。人外めが」。

2007年4月1日(日)

神保町にて「切山椒」を入手、新大橋に天使の降臨を観る

 陽春の日曜日の今日、我が家の眼前、多摩川河畔・丸子橋とガス橋の間に植えられた土手の桜並木も満開、近所の「さくら坂」も大変な人出である(もっともこれは例の福山雅治の曲の大ヒットの余波で、近年の現象であるが)。

昨日は、新大橋のベニサン・ピットで「エンジェルス イン アメリカ」を上演しているというので、観に行った。切符購入にご尽力頂いた学校の先輩とは現地集合。行きの車中では、小林信彦「植木等と藤山寛美」(新潮社)を再読する。絶頂期の寛美が、演舞場と猿之助出演の歌舞伎座とを人力車で掛け持ちするあたり、頗る懐かしい。

神保町で都営新宿線に乗り換えるのだが、13時半開演にはまだ時間がある。神保町で降りて、共栄堂のスマトラカレーで腹ごしらえ。銀座の「ナイル」ともども、癖になる味である。

豊田書房を覗く。といっても、必要な本は殆ど渉猟してしまったので、「これは」という本にお目に掛ることは滅多にない。この日も軽い気持ちで書棚の背表紙に目を通した。
そして帰りがけ、抱月須磨子だの小山内関係が並んでいる辺りを通り過ぎようとして、「あっ」と声が出そうになった。
「切山椒」。
 文学座の長老で俳人としても知られた龍岡晋が、「春燈」に連載した師・久保田万太郎の追想と、宮口精二が私費を投じて出版した「俳優館」に連載した万太郎作品語釈をまとめたものである(三田文学ライブラリー 昭和61 非売品)。序は阿木翁助、後記は戸板康二。この書については、戸板康二「久保田万太郎俳句評釈」などで度々登場するので是非欲しかったのだが古書店などでもなかなか見つからず、半ば諦めていたのだった。
 5000円と値は張るが、買わない手はない。すぐさま入手して、森下までの車中読みふけった。
 前半の追想も、万太郎の謦咳に触れるようで無論面白いが、後半の「久保田万太郎作品用語解」が断然面白い。

「空茶でトキをつくる」(「うしろかげ」)

「長い正月はないよ」(「今戸橋」)

前者は「茶請の菓子もなく、お茶だけで気焔を上げる」、後者は「長い将来はない。いま盛運だが、そう長続きはしないでわるくなるのも不仕合せになるのも、そう遠い将来のことではない」ということだそうだ。
 パラパラめくっただけでも、こんな語釈が無尽蔵に出てくる。もはや今の東京では、こうした繊細な言い回しは殆ど失われたと言ってよい。
 その意味で、この書は貴重なのである。古書との出逢いとは、まさに運だとつくづくと思う。

万太郎といえば、16日品川六行会ホールで観た「みつわ会」の「雪」「舵」が素晴らしかった。「舵」はラジオドラマなので、万太郎式「…」はほとんど無いが、その代わり歯切れの良いセリフの応酬が聞かせる。紅貴代の芸者出の姉が如何にもそれらしく、菅野菜保之が昔の女を思い、「あの人は舵を切れなかったんじゃない。切らなかったんだ」という終幕が如何にも余韻があった。

さて、「エンジェルス イン アメリカ」は、以前書いたかも知れないが、私は銀座セゾンでの初演を見逃し、マイク・ニコルズ演出・アル・パチーノ メリル・ストリープ主演のDVDでこの作品を知ることとなった。つまり、舞台は始めてだった訳だが、第一部「ミレニアム」第二部「ペレストロイカ」、幕間入れて7時間一気に観た。やはりそれだけストーリーがしっかり構築されている訳だが、マッカーシーの先棒を担いだ超保守派の巨魁・ロイ・コーン(山本亨)の壮絶なエイズ死と、それを見守るエセル・ローゼンバーグの亡霊(松浦佐知子)、ユダヤ人の文書係ルイス(池田重大)、その恋人プライアー(斉藤直樹)、モルモン教の書記官・ジョー(パク・ソヒ)の三角関係といった複雑な人物関係が歯切れ良く配置され、エイズに冒されたプライアーのもとに天使が遣わされるというクライマックスを迎える。
 天使は、人間たちの横暴によって神が不在となった現実を嘆き、静止と回帰を人間に求める。しかしプライアーは進歩と前進こそ人間の性であり、むしろ「神の不在」こそ問題にする。この作品は9.11以前に書かれたが、エイズ問題への告発を超えて、アメリカとは何か、アメリカの正義とは何かを正攻法で問いかけているのが素晴らしい。
 7時間という長尺を、決して感じさせない力作であった。


2007年3月11日(日)

「人は一代、名は末代」

昨日の昼、日比谷の東京會舘ローズルームで開かれた「二代目中村錦之助襲名を祝う会」に出席した。

立場上、役者との付き合いは原則控え、この手の会には出席しないのだが、今回ばかりはそうも行かない。実は信二郎(もはや新・錦之助と呼んで良いようだ)は、私と慶應義塾幼稚舎の同期。昭和41年入学、彼はE組、私は0組だった(当時はKEO三組だった。最近I組が出来た)。兄も時蔵と同じクラスということもあって、母堂小川銀子さんにはとても可愛がって頂いた。

歌舞伎については、照れくさいこともあって、学生時分はそんなに話すことはなかった。芝居話に花が咲くようになったのはつい数年前のことである。

先週3日、三田キャンパスで渡辺保・放送大学教授と新・錦之助の対談があり、渡辺教授が約1時間半ほど担当され、その後所用で退席されたので、私がしんがりを務めることになった。
 この時の渡辺教授との対談で驚いたのは、錦之助が実に饒舌に、自分の歌舞伎観を披瀝していたことである。彼が子供の時分、勘弥や先々代三津五郎に憧れて、御簾内から芝居を観ていたというのも初めて知ったし、猿之助による軽井沢猛特訓は、良い意味で彼の役者魂に火をつけたのだな、と改めて思った。

さて、昨日の会である。迫本松竹社長の挨拶のあと、富十郎が、戦後まもなく千日前の歌舞伎座の楽屋で、先代錦之助と起居をともにした思い出を懐かしく語った。

続いて七百人余の出席者を前に新・錦之助の挨拶。三月十日という今日の日取り、普通なら千秋楽と初日の間ではと思っていたが、先代の十回目の命日であり、午前中鎌倉の墓前で手を合わせたと聞き、思わず胸をつかれた。

そして先代が最晩年勤めた「湯殿の長兵衛」の「人は一代、名は末代」を引用し、錦之助の肉体は滅びるが、名は後代に残したいと決意を述べた。襲名口上の予行演習とも言えるが、その壮気やよし。

鏡割に、松竹小津組の助監督を務めた作家高橋治、先代錦之助の刎頸の友・東映の沢島忠の姿があるのが嬉しい。

「万俵頭取」こと北大路欣也が飛び入りのような形で挨拶、「錦兄ィ」の思い出を語ったのが微笑ましい。父右太衛門と錦之助が東映黄金時代を築いたのは周知の通り。

続いて梅枝・萬太郎・隼人の素踊「鶴亀」。勝彦・栄津三郎、伝左衛門と地方も手揃い。

懐かしいスナップ写真の映写。故四代目時蔵の膝に抱かれる新・錦之助が映る。「夭折」とは、この四代目にこそ相応しい。今存命なら79歳、芝翫の3ヶ月程兄になる。歌舞伎地図も大きく塗り変っていたであろうし、映画の道を選んだ錦之助にも、また別の途が開けていたかも知れない。

このあと、1966年東映・加藤泰監督の「沓掛時次郎・遊侠一匹」のハイライトが流された。この時の時次郎が先代錦之助、母親おきぬ役が池内淳子、太郎吉が新・錦之助だった(渥美清が身延の朝吉で好演したのもこの映画)。ラストシーンで時次郎の胸に太郎吉が飛び込んで来たとき、先代はこの子が自分の名前を継ぐとは恐らく予想だにしなかったに違いない。

映写後、池内淳子(所用のため東京不在)からの懇篤なメッセージが代読され、最後は沢島忠の中締めの挨拶で会を締めくくった。終始暖かい思いが流れた良い会だった。

「人は一代、名は末代」。「名を襲(かさ)」ねる襲名の奥義もまさにそこにある。

この日ばかりは、劇評に携わる者の立場を離れて、級友の門出を祝わずにはいられなかった。


2007年3月1日(木)

阪谷芳直「三代の系譜」復刊を喜ぶ

 昨日、小学校以来の旧友・阪谷綾子さんから、厳父芳直氏の名著「三代の系譜」の新書版(洋泉社・2000円税別)が届いた。

 開封してまず驚いたのは、これが新書?とも言うべき分厚さである。解説(佐野眞一)含め430頁余。もともとみすず書房のハードカバー(1979年刊)だったのだから浩瀚さは分かるが、これだけ中身の濃い内容を新書で改めて世に問うた洋泉社・校訂者の綾子さんに頭が下がる。

 以前にも紹介したかも知れぬが、阪谷芳直氏は東大卒業後、大蔵・日銀・輸銀・開銀を歴任した開発援助のエキスパートであり、神奈川大学短期大学教授として教壇にも立った学究であった。

 しかし、阪谷氏の「凄み」は、その維新以来の血脈にある。
 父方の曾祖父は備中岡山の名儒で福沢諭吉らと「明六社」に参加した阪谷朗廬、近代日本資本主義の父・子爵渋沢栄一。母方の曾祖父は自由民権弾圧の鬼県令と恐れられた子爵三島通庸、幕末「七卿落ち」の一人・侯爵四条隆謌。父方の祖父は蔵相・東京市長・子爵阪谷芳郎。母方の祖父は日銀総裁三島弥太郎(「不如帰」川島武男のモデル)、父は満州国総務庁長代理・阪谷希一。親類縁者は渋沢敬三、牧野伸顕、吉田茂と綺羅星の如し。まさに昭和20年8月15日までの日本を支えた典型的な支配階層の家族構成である。

「三代の系譜」は、阪谷氏がそれら曾祖父・祖父の歩みを丹念に辿ったものだが、素晴らしいのは決して身内による卑しい顕彰碑になっておらず、終始突き放した筆致に貫かれていることである。それは、同時に身内にしか分からない華族社会内部の機微を伝える精神史となっているのである。

 若き阪谷朗廬と久坂玄機(玄瑞の兄)の詩の応酬など、鴎外の史伝小説を思わせる香気がある。何より、芳直氏の父希一の人物像が素晴らしい。清廉にして剛直果断、関東軍の横暴に真正面から立ち向かう姿には救いと光明さえ覚える。希一と入れ替わる様に満州国に赴任したのが岸信介であり、その後「五族協和・王道楽土」の「美しい国」が如何なる運命を辿ったかは周知の通りである。

 私は1979年本書が刊行されてからずっとこの本に魅せられ、阪谷さんの本を通じて北京の市井の哲人・中江丑吉を知るに及び、その交流は一層深まった。芳直氏は惜しくも2001年他界されたが、生前から旧著の校訂を進められ、綾子さんに引き継がれた。その努力がようやく実を結び、名著が復刊されたのは誠に目出度い。

 この著書に描かれた渋沢敬三の挿話は佐野眞一「渋沢家三代」(文春新書)で効果的に使われているが、私は今回の版で残念ながら省かれた「牧野伸顕伯の風格」が好きだ。
 牧野は芳直の母方の大叔父にあたるが、その松濤の閑居を、当時一高生の著者が訪れる。
 牧野というと大久保利通の息子に生れ、謹厳な宮内官僚というのが我々のイメージだが、その牧野が「二十台までラディカルでないような青年は見込みがないし、三十以後になってもラディカルなまま変らない人間もまた見込みがない」と喝破するのだ。そこに妻の峯子(三島通庸の娘)が「学生の分際で、天皇陛下に不忠なことを考えたり、いったりするなどとは飛んでもないことでございますね」と割って入ると、牧野は「そういうものではない」とピシャリとはねつけたというのだ。思えば、牧野の父の世代=大久保・西郷・木戸らはラディカルな革命家であり、牧野の中にも、幼時の西欧体験もあいまってリベラルな気風が醸成されていったのである。
 こういう記述を読むと、最近の政治家の「歴史認識」の浅薄さと、過去への自虐ならぬ過度な自惚れの愚かさが改めて良くわかる。この著の名著たる所以である。

 ところで、芳直氏の伯父三島通陽は、「三島章道」の名で「演芸画報」の舞踊評などを書いていた。松島屋の大変な贔屓筋だったという。叔母三島梅子の嫁いだ先は、日本新劇運動の先駆者・土方与志である。大伯母穂積歌子(渋沢栄一の娘。法学者穂積陳重の妻)の大部の日記(みすず書房)には歌舞伎観劇の記録が豊富だし、その子息穂積重遠(東大教授・東宮太夫)には「歌舞伎思出話」の著書がある。また、渋沢栄一の末子でエッセイストとしても知られる秀雄は、東宝・帝劇の経営にも関わった。

 芝居とは、決して無縁な本ではないのだ。


2007年2月4日(日)

利倉幸一の箴言

私の手元に、一冊の掌本がある。
「演劇出版社30年」。

豆本という程ではないが、掌の上に乗りそうなこの本は、昭和54年、「演劇界」が第二次として再スタートを切ってから三十年を迎えたのを記念して、「演劇出版社」の利倉幸一が編んだ社史である。
見た目の小ささに比べて、中身は濃い。扉絵は坪内節太郎。カラー口絵は玉三郎、歌右衛門、松緑、菊五郎、現團十郎、勘三郎、梅幸、猿之助。
「口上」のあと、同人の北條秀司、吉川義雄、土方正巳、戸板康二、郡司正勝のほか、歌右衛門の祝辞があり、利倉自身による社史がある。そのあとに、編集部の現役及びOBの想い出が綴られ、有吉佐和子が名を連ねているのがいかにも豪華だ。

利倉の社史から、一節だけ紹介しよう。

「『演劇界』の軸はなんといっても『劇評』にあると思っている。『演芸画報』や、『新演芸』では意外に重視されていない風が見えるが、現在ではその存在意義は軽くない。殊に新聞劇評が貧困な今日、『劇評』はこの時代の舞台の軌跡と見る上からもしっかりしなくてはと思っている。『劇評』という仕事の意味が少しずつ変ってきているだけに難しくなっているが。
 (略)『演劇界』も亦『かぶきの応援団』を任じている以上、暖かい眼と冷めた眼の双つをもっていなければと思っている。

 『劇評』について続けて書くと誤解を招くかも知れないが─興行会社や俳優との摩擦はかつて一度もない。『毅然とした態度』を誇らしげに言うのではなく、たとえ応援団でもベタベタであってはならない。殊に評価の基準が明確に出来ない芸能世界に対する以上、『公平無私』と、筋を通すということは常に忘れないでいたいと思う。そういう態度で通してきたつもりであり、だからこそ、信認されているのだとも思っている」。

「演劇界」の今回の事態について、私は何ら語る材料を持っていない。しかし、限られた体制の中で、毎月あれだけの内容の雑誌を刊行し、充実した増刊を発刊してこられたスタッフの実力・熱意・努力には、常に畏敬の念を忘れたことはない。それだけに、歌舞伎を見始めて以来、「演劇界」に育てられたといって良い私にとって、今回の休刊は痛恨事なのである。
幸い、今夏にはリニューアルするという。しかし、少なくともその間、4・5・6月の記録の継続性は最低途切れる訳である。
リニューアル版が、劇評をどう位置づけるかも、最大の関心事である。新体制の英知を信じたいが、長文のまとまった歌舞伎劇評が、渡辺保氏のホームページ、「テアトロ」、「歌舞伎研究と批評」のみになるという事態は何としても避けねばなるまい。
「劇評家」の末席に連なる者として、或いは歌舞伎の現場に刺激を与えるべく発足した「歌舞伎学会」の一員として、利倉幸一の言葉を改めて噛みしめる昨今なのである。

 歌舞伎座「忠臣蔵」通しを観た。歌舞伎座では4年振りの通しに相応しい大顔合わせで、平成歌舞伎の円熟の一つの到達点と言ってよいだろう。
 「大序」から「喧嘩場」、「六段目」は必見である。
  富十郎の師直が、大きく、立派。時代で、世話に砕けず、下司ばらず、美事な「大名の喧嘩」である。喧嘩場での短冊を読む辺りの中啓の使い方の巧さなど良く御覧あれ。
 「六段目」の菊五郎の勘平は、財布を確かめてから動揺し、茶にむせてからの表情が凄い。殺人者の顔。二人侍が来て、おかやを屏風に隠し、「只今」とシレッと下手に歩む足取りが怖い。音羽屋型は、外見だけなぞれば優男の悲劇に過ぎないが、性根を伴えばどす黒い運命悲劇になる。吉之丞のおかやも傑作である。
詳しくは来月の「テアトロ」で。


2006年10月22日(土)

舞台の「38度線」 藤十郎の盛綱

 「前生の敵同士がいとし可愛の孫や子に。生れて憂き目を見するかいのう」。
お馴染み「近江源氏先陣館」・盛綱陣屋の微妙(秀太郎)の「三悪道」の述懐が、これほどの切実感を持って響いたことはなかった。

 下手の篝火(扇雀)と舞台中央の微妙と小四郎。それを隔てる陣屋の木戸口は、まさに「38度線」を思わせた。
 名古屋御園座の藤十郎襲名の「盛綱陣屋」。三田歌舞伎研究会有志の観劇会である。
 源左衛門の死についてのHPを更新した直後、品川から新幹線で名古屋に向う。
 車中の友は、中村哲郎「歌舞伎の近代」(岩波書店)。ようやく半分まで読み進んだ。
 戸板康二「演芸画報人物誌」同様、この本はゆっくりゆっくり読むのに適している。流石「歌舞伎の幻」の著者だけに、読み進めるにつれて毒が回ってくる。
 
 御園座昼最初の演目は松緑の「矢の根」。随分骨法がしっかりしてきた。この愚直さを忘れぬことだ。

 幕間にはロビーで、知る人ぞ知る名古屋の名店「カポネ」の出店で、カクテル「新三」を注文。折しも東京・名古屋で「髪結新三」が演じられている(季節はずれは今は咎めまい)というのに、源左衛門の威勢の良い「かっつを、かっつをい!」の売り声が二度と聞けないとは、何と侘びしいことか。食道癌というのが痛ましい。秘かに献杯。
 次は時蔵の「藤娘」と三津五郎「越後獅子」。前者の「藤音頭」が、時に踊りを離れリアルな酔態になってしまうのに対し、後者は手踊りの鄙びた味わいなどカッキリとし、一本歯の足拍子、サラシと来ると実に安定し、客の心を美事に収攬して見せる。
 
 さて、いよいよお目当ての藤十郎「盛綱陣屋」である。

 幕が明いて、あっと思ったのは所作板が無いことだ。しかし、上方型の二杯道具なら、考えて見れば当然である。
 今回は、和田兵衛上使の前に、小四郎入り込み(小三郎凱陣)がつく。
 「旦那のお帰り」の呼びで、微妙・早瀬(孝太郎)が陣屋屋体で出迎え、花道から盛綱が小三郎とともに、いましめられた小四郎をつれて出てくる。
 この場が出ることで、晴れがましい早瀬・小三郎母子、それを複雑な思いで見やる微妙、縄目の恥に会いながらも決然と首をはねよと言い放つ小四郎と、近江佐々木一族の分断の悲劇が一目瞭然である。この場を出したのは「勘九郎の会」以来だろう。
 わずか10分だが、後段の伏線として実に利いて来る。
  
 続いて「和田兵衛上使」である。
 三津五郎は、高合引にかける愚はせぬのは当然として、小兵の柄を芝居で大きくしている。
 同時に、藤十郎との「珍説珍説」以降の詰め開きが、何とも言えぬ皮肉な謎かけの面白さである。セリフも、ハラが太く、「退屈いたす」を「退屈」、「使者でござる」を「使いなり」と言い切るなど、本文に忠実。「一寸も立たせはせぬ」から「おせきめさるな」のウケなど、両者のイキが緊密。三津五郎の「案内大儀」など、舞台を圧する。
 この詰め開きが面白いのは、先程の小四郎捕縛が観客に視覚化されているからである。
 何故和田兵衛ごとき豪将が、小四郎のような小童に拘泥するのか。
 盛綱ならずとも「ただ茫然と」ならざるを得ない。近松半二が仕掛けた罠がジワリと利いてくる。和田兵衛の向こうに、陰の主役・高綱が見えるのだ。従来の東京型にはない面白さである。

 「ただ茫然と」では、腰にさした扇を右膝に立てて左手に添え、「思案の扇」は前にポトリと倒すように落とす。ついで「母人、それにおわするや」になるが、東京、特に播磨屋型のように「母はこれにおりまする」「苦しからずばちょとこれまで」「それへいて、会いましょう」という煩瑣な入れ事が一切無く、上手障子屋体から微妙が出て、直ぐ本題に入る。佐々木家に降りかかった事態の重大性が手に取るようである。「今宵のうちに」の直截、「殺さにゃならぬ」あたり、この男の武断と苦衷、理非曲直が良く出る。

 「情けなの武士の有様や」で右脇の太刀を取り、「修羅の巷の」は太鼓を打つ振りはせず、太刀をスッと前に出し、あくまでハラで見せる。「弓馬の家に生れし不肖」で、太刀をトンと置き、「聞き分けてたべ」で母に摺りより膝を揺すり、思わずハッとなって平伏する。女々しいというより、骨肉相剋の余りの難題だけに、最後は「母性」に頼らざるを得ないというこの男の孤独が明確に打ち出される。「早や短日の」など、文字通り岐路に立った佐々木家の家長の苦衷をじっくり聴かせる。
  
 次いで、篝火(扇雀)の出になるが、これまた冒頭の早瀬の息子の手柄への喜びがあるので、対照が良く生きる。小四郎恩愛は「見咎められては恥の恥」といった床や「並べておいて老いの楽しみ」などのセリフが省かれている。この足取りの速さが、今回の藤十郎演出の最大の特徴だろう。ダレ場がない。死装束の三方を小四郎と微妙が押し返し合うのが珍しい。

 篝火の「母はここにいるわいのう」は、「隙あらば逃げんと見やる木戸口の」の床があるので、分かりやすくなった。以前も書いたが(2003年11月24日「篝火というおんな」)、ここは偽首到着までの、母子による時間稼ぎの大芝居なのである。
 ここで冒頭の三悪道の述懐になる。

 今、私達は好むと好まざるとに拘わらず、「近くて遠い」某国と、大国の論理の狭間で決断を迫られている。指導者たちが判断を一歩でも間違えば、我々同胞も戦火に巻き込まれ、「前生の敵同士」として分断されないとは、誰が断言できようか。つい60年前にも、その危機は実際にあった。微妙の嘆きと、篝火の「我が子は殺さぬ、殺しはせぬ」の絶唱が、今回私にとりわけ切実に響いたのは、佐々木家という、本来なら理非情理弁えた家族が、戦争のために分断された悲劇相を、藤十郎が冒頭で描いて見せたことで、ドラマが力強く普遍化し、それが一本の太い線となって1時間50分の舞台を貫いているからである。私はこの原稿の冒頭で38度線に譬えた。否、パレスチナかも知れない。イラクかもしれない。いままで見てきた「盛綱」は何だったのか、とさえ思った。

 「注進受」は、茶系の長袴で合引にかける。所作板がないせいか、菊五郎の信楽も膝を庇って見えた。「狼狽えもの」といった入れ事はなく、「討死せんこと」で一段足を落とし、三味線でツツツツと受ける。翫雀の伊吹藤太の注進のあと、相嫁同士のタテがあり、「時政公のお入り」の呼びがあり、早瀬が長刀持ち二重に上がり、上手屋体へ。中央に篝火残り陣笠で顔を隠して道具が廻る。
 

 平舞台、中央低い二重に金屏風が巡らされ、陣屋広間という風情。この二杯道具の型は三代目延若の写真では見ているが、実際に観たのはこれが初めて。十五代目羽左衛門も演じているから、必ずしも上方専売特許ではない。が、やはり感心しない。確かに気分が変るが、戦時体制下で悠長な「盛綱御殿」では緊張感が殺がれるし、最後の盛綱・和田兵衛の引っ張りの見得は、高足二重だからこそ立体的で、盛綱のスラリと流れる長袴が美しいからだ。
それはさて置き、上手襖から黒地の上下の盛綱・微妙・早瀬が出て上手にすまい出迎えると、いつもの通り時政の出になる。鎧櫃の置き場所などは普段の通り。首実検は「無残の弟が」以下、にじり寄っていくところは特に変ったところがない。同時に、上手襖から小四郎が出て見守っている。
 首桶を殆ど開けるか開けないかで小四郎が声をかけ、高綱が慌てて蓋を下ろすのが周到な用意。何故父の死に顔を確認せずに切腹したのかという盛綱の疑問への伏線となる。「猶予は如何に、とく実験」と采をふるう我當の時政が、文楽の首のようで、誠に古怪で手強い。
 このあと、下手から軍兵が手燭を持って出て、首桶の右(舞台向って左)に置く。懐紙で首の傷口を拭うが、小柄を耳に刺し回すことはせず、そのまま回す。
 右手で手燭を持ち、翳してジッと見る。「違う」とハッとなり、上手の小四郎とジッと目が合う。手燭を置き首を捧げて「矢疵に」になり、「相違ない」は小四郎に向って言い、「些か相違」と張り床が「御座なく候」と受ける。この間、長くもなく、短くもない。その代り、盛綱のハラが十分伝わる出来。
北條の侍たちの「普天の下卒土の浜」の褒め言葉はカット、時政の引っ込み、篝火の呼びになる。

「いっかな心は変ぜねど」以降の長セリフは、謳い上げる派手さはないが、イキを詰んで、「褒めてやれ」まで一気呵成、タテコトバの運びである。総じて藤十郎の盛綱は、吉右衛門・羽左衛門のようにセリフで酔わせる盛綱ではない。その代り、彼の義太夫の抽斗の豊かさから来るハラの強さを特筆したい。

このあと、いつもの「今伯父さまのおっしゃったこと聞きゃったか」の前に、本文通り篝火の痛切なクドキを生かしたのが良い。天下国家の為とはいえ、我が子に死ねと教えなければならなかった両親の悲痛。そこにいない高綱の暗涙が目に浮かぶようである。
 「伯父さま」の呼びかけに、盛綱がいつもの様に扇で膝を叩くのに加え、「わかるか」と声をかけるのが情があって良い。中央の金屏風が左右に開き、中央に和田兵衛。背景は琵琶湖の湖水。榛谷十郎を打ち抜くのはこれまで通りだが、陣屋ではないので前に返らず、後ろの下手障子奥に返る。これは流石に締まらない。幕切れの欠点は前述した通り。

 
 それにしても、1時間50分でこれだけのことが出来るのだ。

 一方東京はと言えば、「型」と称して相変わらず役者の仕勝手、本文の誤読が横行している。
 藤十郎の「盛綱」「熊谷」、そして「合邦」を観ることが出来ない東京の観客は不幸である。
 
 最後に、小四郎役の清水大喜の好演を特筆したい。誠に明晰な演技で、客の反応がこれほどストレートな「盛綱」は久々だった。小四郎の健気さが、盛綱の「我は油断の誤りばかり」という大人らしい保身の「分別」を粉砕し、人間的覚醒へと導く。そのドラマが率直に胸に染みいる好舞台だった。

2006年10月21日(土)

源左衛門の死

 藤岡琢也の死に隠れるようにして、ひっそりと中村源左衛門が死んだ。
 私にとって源左衛門というより、何と言っても山左衛門の名で馴染んで来た。
 愛称「おでこ」。
  師・先代勘三郎にこよなく愛された。「髪結新三」での肴売は得も言われぬ愛嬌があったし、中村賀津雄(当時)の相手役として抜擢された「泥棒と若殿」の名演は語り草だ。今、題名は失念したが、有吉佐和子作の前衛劇で、宮城まり子らと共演した筈だ。それだけの抽斗があった。
 数年前、私達慶應歌舞伎研究会の歌舞伎の師・五代目仲蔵(この人も、私にとってはいつまでたっても勘五郎である)の葬儀が桐ヶ谷斎場であったとき、「喪主」役をつとめた勘九郎(当時)の全身から立ち上る愁いに粛然としたが、同時に甲斐甲斐しく世話をする源左衛門の姿が印象的だった。俳名・魚楽として、大谷広次と一時代を画した名優・助五郎の名を経て、最後に名乗った源左衛門は、初代中村歌右衛門の師匠筋の名であった。功なり名を遂げたというべきだが、その一方で七十二歳とは如何にも若い。
 新派の長老・伊井義太朗も逝った。
 伊井容峰以来の由緒ある伊井姓も、ここに消滅する。
 名ワキ役退場。それにしてもこの寂寥はどうしたことか。

2006年9月26日(火)

鏡花・お倉・お梅

○7月の歌舞伎座・鏡花四本立てに刺激を受けて、この数ヶ月、「瓜生山歌舞伎」のための京都行きを挟んで、じっくり泉鏡花を再読した。「草迷宮」「歌行燈」「高野聖」「外科室」「義血侠血」「日本橋」…。以前は絢爛というより晦渋と映った独特な文体も、慣れれば癖になるし、「夜行巡査」や「外科室」などのトンデモナイ設定も、むしろ「最後の戯作者」の筆の冴えとして酔えば良い。
 小説として「婦系図」を初めて読んだ。「湯島の境内」が原作にないのは知っていたが、酒井先生に勘当された早瀬主税が、静岡で河野病院長一家を破滅に追い込む後段なぞ、「隼の力」大活躍の完全なピカレスク小説で、新派との落差に驚いてしまった。不勉強で知らないのだが、後段を含めて舞台「婦系図」を再構成する試みがあっても良いだろう。

 青山哲也の死は寂しかった(8月14日 享年六十六)。どこか素顔に中村魁車の面影がある、手堅い二枚目だった。と思うにつけ、先年の「京舞」以来、ホームグラウンドの演舞場で、劇団「新派」の歯ごたえある舞台に接していない味気なさに気づいた。
 たしかに「鶴八鶴次郎」や「風流深川唄」といった川口松太郎の大衆に親炙した芝居は、時おり三越などでかかる。
 しかし、鏡花の「日本橋」「滝の白糸」「婦系図」「歌行燈」、万太郎脚色の一葉物、一條久枝(どうしているのだろう?)の母が忘れ難い「明治の雪」、青果の「仮名屋小梅」などの演目は、今後どうなっていくのだろうか。歌舞伎に吸収されざるを得ないのだろうか。
 しかし、例えば「湯島」の「三千歳」を他所事にしてのお蔦主税の愁嘆場も、同じ女形であっても歌舞伎の芸とは明らかに違う「新しさ」が底にある。
「めの惣」の、小芳・妙子の名乗りあえぬ親子の悲しさを「勧進帳」の「人目の関」に重ね合わせた鮮やかさを、歌舞伎役者が再現できるとは思えない。演じられるのは確かに「めの惣」であっても、それはごく近いところでも先代八重子や翠扇、春本泰男らのイキとは全く別物である。例えば、妙子を歌舞伎の娘方が演じるなど、余りゾッとしないではないか。
かつて国立劇場で定期的に新派がかかって時期があった。「新派新生」に、国が乗り出す時かも知れない。手遅れかもしれないが。

○溝口健二監督の「残菊物語」(昭和14年)をビデオで観る。
冒頭、五代目菊五郎(二代目河原崎権十郎)がお岩の拵えをする新富座の楽屋風景が出てくるが、古老たちが大勢生存していた頃だから、かなり正確な描写だろう。実際、先代権十郎の自伝「紫扇幕間ばなし」を読むと、最初五代目菊五郎宅を贅沢な作りのセットに組んだところ、実際を知る権十郎や六代目が注文を出し、細部まですっかり作り直したという。

「隠亡堀」の場は、菊之助(花柳章太郎)が映画の主役ということもあって、五代目はお岩・小平・直助を替わり、菊之助扮する与茂七が樋の口から出る設定になっている。この世話だんまりの菊之助が、非常におっとり(悪くいえば「もっさり」)しているのは、癇癖の五代目に疎まれるという伏線として、章太郎がわざとそうしているのだろうか。
 それはともかく、旅興行での「関の扉」(芝翫の関兵衛に菊之助の墨染)の舞台面、道頓堀での船乗り込みの場面など、今観ればまことに貴重な資料である。無論、溝口健二の演出の冴、例えばお徳(森赫子)が病気と知って駆けつけた菊之助の表情を正面から追うカメラワーク、お徳の死の、どこか突き放した様な乾いた描写など、忘れ難い作品である。

○「残菊物語」の真説を知ろうとすれば、まず井口政治「延寿芸談」を読まなければならない。菊之助は、大正戦前に一時代を画した名人・五代目清元延寿太夫の実弟だからだ。
 この自伝には、実に魅力的な一人の女性が登場する。

 横浜・富貴楼お倉。
 明治初年から半ばにかけて、横浜で隆盛を極めた料亭の女将である。
 この人の亭主・亀さんこと亀次郎が、延寿・菊之助兄弟(実家は植木屋)の叔父なのだ。
 田村成義「無線電話」でも、冥土の五代目菊五郎にお倉のことを「横浜の姉さん」と言わせている。
 このお倉が、大変な女傑だった。伊藤博文・井上馨・大隈重信・岩崎弥太郎らの間を周旋して政財界に隠然たる力を持つかと思うと、團菊ら歌舞伎界、東京の花柳界にも大きな発言力を持った。
 なにせ、彼女の妹分・娘分たちが始めた料亭の内、芝居茶屋「武田屋」は河原崎権之助一門と縁続きになり、「瓢家」からは「田中家」「金田中」が分かれて行くのだ。
 その力の源泉の一端に迫ったのが鳥居民著「横浜富貴楼お倉」(草思社)である。
 とにかく面白い。諸書を渉猟して、このまさに「明治一代女」と呼ぶに相応しい女傑の肖像を描いている。
 鳥居氏には、既に1945年の一日一日を基軸として近代史を描く「昭和二十年」という長大なライフワークが継続中で、私も愛読している。丸谷才一、あるいは井上ひさしだったかも知れないが、「昭和二十年」をギボンの「ローマ帝国衰亡史」に喩えたのは至言である。「横浜富貴楼お倉」はその副産物。ぜひご一読を勧めたい。

○千谷道雄氏の訃を「演劇界」で知った。戦後まもなく東大を出て、初代吉右衛門の文芸係として近侍した体験を綴った「吉右衛門の回想」(木耳社)、黒衣後見・中村秀十郎の聞書「秀十郎夜話」、先代幸四郎の東宝移籍の内幕を描いた「幸四郎三国志」(文藝春秋)が忘れ難い。ハヤカワ・ライブラリーとして出た「裏方物語」など、もはや稀覯本だろう。
 その氏に、異色の書がある。
 題して「明治を彩る女たち お梅・お須磨・ぽん太・お鯉・妻吉」(文藝春秋 昭和60年)。
 数年前古書店で見つけ、ずっと書架で眠っていたのだが、「富貴楼お倉」の勢いで、ようやく手に取った。滅法面白い。
 お梅はご存知箱屋殺しの花井お梅。ぽん太は新橋芸妓から鹿嶋大尽こと鹿嶋清兵衛(團十郎の暫の舞台写真を撮影)の妻となり、お鯉は家橘こと十五代目羽左衛門と短い結婚生活を送り、後に桂太郎の愛妾となる。花柳界の裏話という以上に、彼女らの人生が様々な奇縁に結ばれながら時代と交錯して放つ光彩は、波瀾万丈、興味が尽きない。
千谷氏の明治裏面史への造詣の深さに敬服するとともに、この方面についての更なる著作を残されなかったのが残念でならない。

 ところで、お梅というと、黙阿弥に「月梅薫朧夜」という傑作がある。以前「葉月会」で歌江が取り上げたのを観たが、これなぞ、改めて陽の目を見てもよい作品だ。
私は、お粂(実説のお梅)を、橋之助か三津五郎で観たい。
初演は五代目菊五郎。加役でなければ、この女のシンというか、パッションは表現できないと思うからだ。

○10月末には紀伊国屋書店から、待望の古靱・三代目清六の長時間SP「熊谷陣屋」「沼津」「鎌倉三代記」のCDが出る予定だ。玉男亡きあとの寂寥の良き慰めとなろう。

○平凡社ライブラリーから小村雪岱の「日本橋檜物町」が出ると、今日の朝刊で知り勇躍ネットで注文。昭和17年11月この書が出た時、戸板康二が編集を手伝っている。
 鏡花「日本橋」の装幀は小村雪岱。
 という訳で、いつの間にか話はぐるりと元に戻ってしまった。


2006年7月31日(月)

酷暑と驟雨と 京都「春秋座」見物記

「あれ、芝居もないのに、なんでまた?」
 汗を拭き拭き店先をくぐると、行きつけの京都・東山安井の漬物屋「八百伊」の女将さんがにこやかに迎えてくれた。 十年以前、先斗町の某店で「おいしい漬け物屋は?」と尋ねたところ、「あんたな、『大○』だの『○利』などに惑わされてはいけまへん。ほんまおいしいのはここだっせ」と紹介されたのがこの店。以後、冬の定番「千枚漬」は無論のこと、名物「懐石沢庵」には病みつきになってしまった。きょうも「壬生菜」「山芋」「すぐき」(これはカミサンのリクエスト。ダイエットに良いとTVが取上げたので、たちまち「すぐき」がスーパーはじめ店頭から姿を消したという)をみつくろって、関係先に届けた。

京都は凄まじい酷暑だ。店先で出して頂いた団扇と麦茶で生き返る。
京都行きのお目当ては、29日の「瓜生山歌舞伎・亀治郎の挑戦」。洛中に着いたのは、この日、28日金曜日の14時過ぎ。
車中では、最近出たばかりの山城・綱のCD「山の段」を聴いたが、これまた恐ろしく音源が悪いときている。怒りを通り越して、眠ってしまった。

京都に着いた途端、凄まじい熱風に襲われる。まだチェックインには時間がある。
京都国立博物館開館110周年記念展「美のかけはし」を覗くことにする。
御馴染み宗達の「風神雷神図屏風」、松永安左衛門(耳庵)旧蔵「釈迦金棺出現図」など逸品も多かったが、京博110年史と名品展覧の二兎を追う感じで、散漫な印象だった。
15時過ぎ、館内を出ようとしたら、猛烈な驟雨!半時ほどで止んだが、むしろ気持ちのよいほどであった。そのあと、汗を拭きつつたどり着いたのが「八百伊」というわけである。
この日は、木屋町の定宿で荷を解くと、先斗町、花見小路の行きつけの店で痛飲した。

さて翌日。
とにかく凄まじい暑さである。36度。「瓜生山歌舞伎」の開演は14時。それまで、炎天下で体力を消耗したくない。宿で「鏡花短編集」(川村二郎編・岩波文庫)を繰ることにする。
それにしても、鏡花の文体というのは「ついていけない」という抵抗感を覚えつつも魅入られる不可思議な魅力がある。それに「義血侠血」「夜行巡査」「化銀杏」「売食鴨南蛮」「外科室」など、余りの極端なシチュエーションに「またか」と失笑しつつも、いつしかその掌によって逢魔ヶ刻に惹き入れられ、最後は清冽なカタルシスに洗われる。何とも不思議な作家である。

「竜潭譚」を読み終え、細見美術館地階のイタリアンで昼食。不思議に心落ち着く、私としても京都でも特に好きな空間だ。ミュージアムショップの小物の落ち着いた品揃えも洒落ている。

早めに会場である北白川の京都造形芸術大学「春秋座」に向かおうと、タクシーに乗ったら、これまた時ならぬ俄か雨。思いの外雨脚も強い。よほど暑さと雨に祟られた京都行きと見える。
開演までまだ時間がある。大学構内を歩いていると、たまたま竹本葵太夫氏に出逢った。亀治郎の写真展をやっているというので覗いてみる。
カメラマンは長塚誠志氏。「亀治郎の会」発足以来、ずっと亀治郎を被写体として追い続けてきた人だ。もともと自動車が専門のカメラマンだったということだが、「動の中の靜」「靜の中の動」を捉える視点は流石である。亀治郎の狐忠信のギバの一瞬、イキを詰めた玉手の写真の前では、暫し立ち止まった。

さて、お待ちかね「亀治郎の挑戦」である。

結論を先に言えば、大出来。久しぶりに「安達原三段目」の勇壮に潜む暗い血の律動(それこそこの狂言最大の眼目なのだ)を堪能することが出来た。

成功の要因は三つある。

ひとつは、石川耕士の補綴の行き届いた目配り。
てっきりいつものように「たださえ曇る雪空に」の袖萩・お君の出からかと思ったら、
直方と義家のやり取り、教氏実は貞任の入り込み、宗任詮議がついている。
つまり「敷妙上使の段」のエッセンスを生かしながら、「矢の根の段」を端場として丸ごと演じるのだ。
この部分だけで約二十分、決して長いものではない。

亀治郎とすれば、従来の袖萩→教氏→貞任という「二つ玉」の前に、改めて教氏の入り込みという見どころがつく訳だが、効果はそれだけではない。
直方の双肩にかかる環宮拉致事件の責任という枷、義家・直方の婿舅関係、貞任兄弟のハラの探り合い、といったこのドラマの背景がよくわかる。何より、直方の後段の「さてこそ同筆」の驚愕が生き、現行では要領を得ない宗任の存在も格段に大きくなる。
欲を言えば、今回は出ない敷妙役者が一人いれば、袖萩との姉妹の明暗が浮き出た筈である。更なる練り上げを期待したい。
切り場になってからの入事を極力排しての足取りの良さ。その上で、伯父猿之助が松本団升から伝授された地芝居の古怪さが随所に生き、アクセントになっている。

補綴のもう一つの眼目は、二度目の教氏の出で、直方の懐中から密書を取り出す前に、
直方が「いかなれば某は敵と味方を婿に持つ。因果も思い廻らせば代々不和なる源平を。先祖に背いて縁組んだ。我誤りを白旗の此。白梅を血に染めて。元の平家の寒紅梅」という述懐を加えていることである。
この件は、袖萩・お君と貞任の大落としのあと、義家がお君を養女として養うというあとに本来来る。
このあと「御大将も直垂の袖射削って余りの矢先」で宗任の出になるのが本文。
しかし歌舞伎では、この段階では既に直方を死んだものとして後見が片づけてしまうために、このセリフはカットされていた。それを石川は、「袖萩とやらんも死なずばなるまい」の前後に持ってきたのである。

このセリフを聴いて、私はアッと思った。
普段隠れていた、家長・平直方を頂点とする家族の相剋が鮮やかに浮かびあがったからである。

歴史的事実を繙けば、平将門の乱・平忠常の乱以降、清和源氏の勢力は坂東の野に浸潤し、坂東の桓武平氏らは皆源氏に妥協・臣従し、三浦・梶原・畠山・北條らの祖になった。直方もまたその一人であった。一方、伊勢を勢力圏とする平氏は、忠盛の様に長袖の道を選んだのである。
直方からすれば、平家の敷妙が源氏の義家に嫁いだのは「稀なる事」とはいえ、武門として誇らしいことであったろう。かたや皇弟の守り役・かたや鎮守府将軍。両者は主従でなく対等な立場であることを注意したい(もし主従なら、環宮失踪の責任はまっさきに上司の義家にかかる筈である)。
しかし直方はいま、娘袖萩の不義という不名誉の闇を心に抱え、さらに環宮失踪の責を一身に負っている。

その上、袖萩の不義の相手が宿敵安倍貞任であり、環宮失踪の鍵を握る人物と知れる。
敵味方の相剋を一身に体現した己を思う時、老人の選択は自死しかない。
その時、彼は後日「義経千本桜」で知盛が言う如く「四姓始まって以来、討っては討たれ討たれては討つ」歴史の法則に目をつむり、先祖の名を汚した自分に気がつくのである。
無論、それは直方が叛意を持ったということではない。
桓武平氏への帰属意識、坂東武者としての反骨に改めて立ち戻ったということである。
その直方の遺志を、もう一人の婿・安倍貞任が「舅が最期に魂を翻したる梅花の赤旗我が家の旗諸共に奥州に押し立て押し立て」と継承していくのである。
ここに、衰弱する坂東平氏・安倍氏の魂が共鳴し、勝者源氏に対峙していく、果てしない連環と歴史のうねりが浮かび上がって来る。
段四郎の直方の得難い骨太さもあるが、これは、今回の「亀治郎の挑戦」においての最大の発見であった。

成功要因の第二は、亀治郎の気組である。
例えば、教氏が揚幕のドンチャンに立ちすくむ時、大抵は「何やつの」と時代に張り「仕業なるや」と公家言葉になる。彼の場合は、本行通り「何者なるぞ」とキッと振り向くのが、誠に直截的で鋭角である。
袖萩も「二世の、つつつつつつ、夫にも」や「目無し鳥」のあたりの地芝居的な陰翳、「業の果たしようが足らぬ」の内省、あるいは直方から夫を下司下郎と蔑まれてキッとなる件、「いなぬ、いなぬ」の一心不乱と、グッとイキを詰めた演技で撓ませない。

成功要因の第三は、理想的な配役、中でも亀鶴の宗任が出色である。
宗任といえば、私が写真のみであこがれる延若。まるでねぶたの山車のようであった。
段四郎の偉容もそれに次ぐ。
しかし、亀鶴の宗任は、丸本物の気組、マスク・姿態の美しさからいって、当代若手随一といって差し支えない。誰とは言わないが、東京の役者で宗任といわれても、直ぐには思い浮かばない。若手中堅立役連を指折っても、何と薄味なことか。
その点、亀鶴は「矢の根の段」の不敵さ、金札を捨てようとしてキッと気を変えるあたりの面白さ、仁王襷になってからの亀治郎とのカラミなど、丸本物の段切の勇壮さを堪能させてくれる。
思えば、初代鴈治郎の曾孫。容貌魁偉な祖父の血であろうか、国周描く錦絵をさえ思わせる。芳彦当時の俊秀ぶりを知るものとして、久々に溜飲が下がった舞台だった。

4日の国立小劇場も観に行く予定だ。何よりも、あの段切に再会したい。
剛の段四郎、情の竹三郎、柔の愛之助とともに、今年の歌舞伎の豊かな稔りの一つに数えたい。


2006年5月27日(土)

皐月日記抄

5月18日(木)
会社近くの書店に注文していた「義太夫節浄瑠璃未翻刻作品集成」@〜B三冊が届く。早速竹田出雲の「出世握虎稚物語」から読み始める。
この時代の作品は、「近松全集」「紀海音全集」「叢書江戸文庫」などに収載され、通読するのに煩わしいのだが、巻末に、享保期の興行年表が付いていて、それぞれの作品の翻刻所在が一目瞭然なのが親切。
ただ、解説が梗概だけなのが物足りない。国立劇場芸能調査室の「浄瑠璃作品要説」のように、作品の典拠・影響、香盤も付記してくれると有り難かった。いずれにしても地道な作業。約350といわれる作品群が全て翻刻されるまで、一読者として支えたい。

19時帰宅、DVD「エンジェルス・イン・アメリカ」を観る。
観るのはこれで二回目。原作のトニー・クシュナーの戯曲はピュリツアー賞・トニー賞を受賞。1980年代初頭、エイズが猛威を揮ったアメリカの断面を切り取った黙示録的名作。このテレビ映画も6時間の長編なのだが、マイク・ニコルズ(「卒業」!)の演出が一気に見せる。実在の保守系の大物ロイ・コーン(マッカーシーの片腕)を演じるアル・パチーノ、ゲイの看護士役のジェフリー・ライトが傑作。刑死したエセル・ローゼンバーグにメリル・ストリープ、天使にエマ・トンプソンというのも見応えがある。舞台臭が無く、映像作品として完結しているのもニコルズの腕である。

5月19日(金)
代休をとり、9時から歌舞伎座当日に並ぶ。「江戸の夕映」の海老蔵の小六は机竜之介の如し。「吃又」は三津五郎は申し分なく、彦三郎の将監で泣かされる。黒木喬「お七火事の謎を解く」(教育出版)読了。
「出世握虎稚物語」を読んでいたら、三段目で主君・松下加兵衛を見捨てて小田春永に仕えた兵吉(のちに木下秀喜=秀吉)に母が怒るセリフに「不義の富貴はうかへる雲。なんのそれが高名手がら。主に背かず親につかへ。仁義忠孝の道さへ立ば。もつそう食の切米も。百万石にまさるぞや」とあった。後代の「絵本太功記」の作者は、ここから皐月のクドキを丸ごと頂いた訳である。

5月20日(土)
18時三田・慶大キャンパス。歌舞伎研究会の大先輩・丹羽敬忠さんの近著「歌舞伎の男たち、女たち 芝居を観る楽しみ」(洋々社)出版記念会。盛会。

5月22日(月)
10時40分・Bunkamuraル・シネマで「RENT」をようやく観る。
かねてから気になっていた映画だったが、音楽と詩の洪水に圧倒される。ちょうど、「エンジェルス・イン・アメリカ」を観たあとだったので、改めてアメリカ社会に投げかけられたエイズの傷の深さを思う。9.11以後右傾化したかに見えるアメリカだが、「ブロークバックマウンテン」「グッドナイト&グッドラック」「クラッシュ」(いずれも力作)と、改めて社会に対峙する作品を生み出しているところに底力がある。
対する日本は、エイズ禍も9.11もイラク戦も対岸の火事として過ぎてしまった。敢えていえば「バブル崩壊」がそれにあたるだろうが、そこからどれだけの作品群が生み出されたかというと、甚だ心もとない思いである。

5月23日(火)
12時10分六本木シネマ「Vフォー・ヴェンデッタ」。
「ダヴィンチ・コード」人気の余波を受けてか、ガラガラ。「RENT」が「ラ・ヴォエーム」へのオマージュとするなら、こちらはジョージ・オーウェルの「1984」を下敷に、「モンテクリスト伯」と「オペラ座の怪人」の世界をまぶした書替狂言。それにしても、第三次大戦後、イギリスがナチスも真っ青の独裁政権となり、アメリカを植民地にしているという設定が凄い。
これだけ暗澹とした未来図で対峙できるのは山上たつひこの「光る風」ぐらいのものではないだろうか。否、「未来図」という以前に、30年前山上が「少年マガジン」で描いた世界は、現代において殆ど現実化しているように思われる。



2006年5月15日(月)

「謎帯」補遺 〜蚊帳の行方〜

先日も書いた通り、13日昼、国立劇場で前進座「謎帯一寸徳兵衛」を観た。
期待以上に面白かった。「謎帯」は、二代目左團次・小山内薫が大正期に復活したものを、前進座第一世代が旗揚げの年・昭和6年に取り上げ、昭和9年に再演した座の記念碑的作品だ。その舞台をブルーノ・タウトが絶賛したことでも知られる。「謎帯」は近年では国立劇場で段四郎・仁左衛門がそれぞれ演じて来たが、何故か前進座では埋もれていた(戦後ラジオ放送で演じたことはある)。
今回は満を持しての72年ぶりの挑戦 。台本改訂は小池章太郎。小池は「鶴屋南北全集」の翻刻校訂に携わり、前進座に籍を置き(現在座友)、座の南北作品上演も数多く手がけて来た。江戸川柳を読み解いた「考証・江戸歌舞伎」は我々にとって座右の書といえる。
いわば南北を知悉した改訂者を得たわけで、序幕「向両国」での、手代伝八や下部弥市の件を省きつつ、必要最低限の伏線を生かして話を運ぶ剪定と足取りの良さが鮮やかである。
圭史の大島團七も、もう少し砥粉が勝った子連れ中年男に造型すべきだが、心配した色悪にならず、演技の抽斗は実悪であったのは何よりである。
これまでの国立劇場での戸部銀作本は、兵太夫殺しで團七が「金さえあれば栄耀栄華」と原作にないセリフをのたまい、客席で観ていてのけぞったものだったが、小池本は随所に「惚れたお辰に似たあのお梶」といったセリフを付け加え、ストーカー團七の犯罪を際立たせたのが適切だった。
とはいえ、いくつかの注文も無くはない。舞台で上演されるという時間的制約など十分理解しているが、以下、一南北研究者の望蜀としてお読み頂きたい。

@今回、團七は兵太夫(鶴蔵)に御家帰参のとりなしを頼んだにも拘わらず断られ、それが兵太夫殺害の動機の一部を形成しているかの如き印象を与える。
これは、原作で浪人大鳥佐賀右衛門(竜之介)が兵太夫にとりなしを頼むが、お磯(山崎杏佳)に溺れて金を使い込んだことを知る兵太夫ににべもなくあしらわれる件を映したものだろう。
小池は、「謎帯」が「四谷怪談」先行作であることから、御用金の盗賊が伊右衛門と知る四谷左門が、お岩との復縁を拒絶する場面の面影に惹かれたのだろう。
しかし、私はこの場面を團七に当てはめるのは誤りだと思う。
兵太夫は、佐賀右衛門は疎ましいものの、同じ門弟の團七には何ら警戒心を持っていない。そこが團七のつけめであり、まるでイヤーゴーの如く、佐賀右衛門の殺意を操っていく。浮牡丹の香炉でお辰(国太郎)を手に入れる術を喪った團七の狙いは、瓜ふたつの兵太夫の娘お梶(国太郎)を手に入れることに尽きる。兵太夫を殺し、千寿院の刀を奪うのも、その目的の単なる手段に過ぎない。事実、「本所石原」では、兵太夫は團七に片腕を切り落とされるまで、加勢してくれる「わがみかた」と思っている。片腕から刀をもぎとり、自分の刀と入れ替え、佐賀右衛門の片袖を握らせる團七の所業に、兵太夫は「心得ぬ團七」としか懸ける言葉が見つからないでいる。團七の兵太夫殺しは「お梶を手に入れるのに邪魔だったから」だけであり、何ら私怨を差し挟まない不条理な殺人なのである。
同時に、「夏祭」では團七九郎兵衛が男の意気地を立て抜く対象であった兵太夫を、いともあっさり殺してしまうのが、如何にも南北らしい乾いた趣向と言えよう。

A 今回の小池本では、総じて「團七浪宅」の蚊帳の扱いを簡略化した。
原作では、まずはじめに團七が損料のかたにお梶の布団と医者の短刀を持っていく。
ついで、お市を売ろうとして折檻する團七を止めるはずみに、誤って鉄弓がお梶の顔に当たる(「夏祭」三婦内のお辰の書替)。そこに権助がやって来るので、團七は残りの損料にあてようと、蚊帳を渡そうとする。それでは義理ある娘・お市が蚊に責められると止めるお梶。團七が蚊帳を奪い取ったはずみに、お梶の爪がはがれ、血がたらたらと流れる。
そこにはかつての貧に迫った作者南北の若き日の実体験(「作者店おろし」)が影を落とすとともに、言うまでもなく「伊右衛門浪宅」の先行作である。
それを小池本では、布団の代りに最初に蚊帳を持っていくことにし、爪のはがれる件を割愛してしまった。
この蚊帳は、原作ではその場で権助の手に渡り、三幕目「中裏」で権助からお辰が受け取る。この蚊帳に雷に恐れたお辰と團七が入り、徳兵衛(梅雀)が不義を疑うかに見せるのが事件解決の端緒(「夏祭」田島町のお梶と徳兵衛の焼き直し)であり、「謎の帯ちょっと解くべい」という外題の由来である。さらに、この雷から「入谷田圃」のお梶殺しの記憶がフラッシュバックし、お市にお梶の霊が憑依し、團七の犯行を物語る。いわば、権助は後の「三角屋敷」で櫛の因縁を物語る宅悦であり、お市は「孫兵衛内」で小平の霊が乗り移る次郎吉なのである。
「團七浪宅」後半でのお梶の物狂おしさは、敵討に輿をあげぬ團七の不実への苛立ちと同時に、継子お市への義理が立たぬという思いである。特に後者は、母を喪ったお市、二親を喪ったお梶という女同士の情念の共振であり、そこに「夏祭」で「立てて下んせ、これ三婦さん」と迫るお辰と、「男が立たぬ」と舅義平次を長町裏に追う團七の面影を負っている。
いわば女の一念の象徴がこの蚊帳(もうひとつは父の片腕に握られた佐賀右衛門の片袖)なのであり、それが先程の不義騒ぎとお市の怪異を経て大団円に至るのが、南北快心の趣向であった筈だ。しかし、今回の小池本では、蚊帳の因果もお市の憑依も残念ながら省かれてしまった。
ストーカーの中年男を巡る推理劇という近代的合理性を抽出することには異論はない。しかし、それと前近代的な怪異譚とが表裏一体なのが南北なのである。
ちなみに、明治13年7月中島座で上演された時、この作品の外題は「恨蚊帳復讎奇談」(うらみのかやふくしゅうきだん)という。

B「入谷田圃」のお梶殺しの段取りが原作とは異なる。
原作では、放蕩も敵詮議のためと言い訳し、申し訳に腹を切ろうとする團七とお梶が揉み合ううち、お梶が誤って深手を負う(長町裏の義平次殺しの焼き直し)。いまわの際に夫へなおも敵討を願うお梶に、團七は傲然とその敵こそ自分で、お前を切った刀こそ、尋ねる千寿院力王の刀と言い放つ。
今回の小池本では、言い訳するのは同じだが、お梶はそれを受け付けようとせず、「私をお辰の代りに慰みものに」となじる。そこで團七は全てを物語り、上手の地蔵を倒してドッカと座し、よく知られた「半座をわけて待ってけつかれ」のセリフのあと、ようやくお梶を切る。
一見同じように見えるが、團七の性格が微妙に変ってくる。
小池本・圭史の團七は、はじめからお梶への殺意を持っているかのようである。それなら何故遊蕩の言い訳などする必要があるのか。
團七は、お梶にも惚れている。所詮それは、お梶にお辰の面影を見ているだけかも知れない。お梶と暮らしてみて、武家娘のお梶は惚れたお辰とは「どふでももと木にまさるうら木なし」(大詰「洲崎」の團七のセリフ。今回カット)であることは團七も思い知ったはずである。その食い違いからくる苛立ちが團七のお梶への虐待となってくるのだが、それでも團七はどこかでお梶に惚れているのであり、その愛憎相半ばするところが、團七に微妙な陰翳を落としているといえる。
團七は言い訳してでも、切腹して見せてでも、当面お梶との関係は修復したいのである。ところが、誤ってお梶を切ってしまった。よくよく見れば、顔も最前の鉄弓で傷物。その上、しつこく敵討を言い募るお梶に、團七の思いも冷え切っていく。そのあたりの心の動きが、原作の行間から良くわかる。大正十一年の左團次所演について、伊原青々園は「團七の為めに(お梶が)焼傷をするのも殺されるのも、物のはずみから然うなるといふのは脚本の筋が拙い」(「演芸画報」大正十一年十月)と批判しているが、浅い読みというべきだろう。
それと、原作の運びのほうが、切った後の「半座をわけて」のセリフが早間に畳み込めるが、小池本の方は切る前から延々説教するようで、正直間延びする。

以上三点について注文がましいことを述べて来たが、今回の小池本の、芸者お辰に惚れ込み、その面影をお梶に求める という補綴の骨子は大賛成である。
南北劇だけでなく、歌舞伎戯曲の復活が定着するか否かは補綴者・役者の視点次第。
読みを間違えれば、「愚劇」という不当な烙印を押され、当面オクラ入りとなるのがオチである。
国立劇場の復活など死屍累々であり、「桜姫」「合邦」「二人新兵衛」など、例外的に咲いた花一輪 と言うべきか。
その点、今回の「謎帯」は、前進座の温故知新の情熱に支えられて、幸福だったと思う。座の財産として、更なる練り上げを期待したい。

○14日午後、本郷の文京学院大学で、歌舞伎学会主催「歌舞伎の劇場」第一回として、神山彰・明治大学教授の「ヴィクトリアン・ジャパン(明治日本)の劇場 劇場の異文化受容」を聴く。
神山教授の最新刊「近代演劇の来歴 歌舞伎の一身二生」(森話社)を一気に読んだ。
簡単に要約すれば、團菊の「活歴」「散切」から新歌舞伎に至る明治歌舞伎が如何に「変な物」であったかに尽きるのだが、その証左として、絵画史・文学史を横断的に博捜して、明治の「時代精神」を描く手際が水際立っている。
私はこの本で、明治歌舞伎に接するときのあの何ともいえない「居心地の悪さ」の淵源を初めて知った思いであった。
といって、堅苦しい学術書でも何でもない。氏得意の警句が随所にちりばめられ、笑いを堪えつつ、ページを繰ったこともしばしばであった。読み終えたあと、私たちは如何に愚劇と團菊の実験を批判しようと、現代の歌舞伎は所詮明治歌舞伎を前提に成り立っているものであり、前近代・近代の「一身二生」を経たものであることに改めて気付かされるのである。


2006年5月13日(土)

待望の出版 「義太夫節浄瑠璃未翻刻作品集成」

まさに待望の出版である。
「義太夫節浄瑠璃未翻刻作品集成」(鳥越文蔵監修 玉川大学出版部)。
近松の完成にはじまり、竹本座・豊竹座の隆盛によって歌舞伎を一時完全に凌駕した人形浄瑠璃。しかし、義太夫以前の古浄瑠璃に比べて、宗輔・半二らの作品の翻刻は実は圧倒的に少ない。「三大名作」といった偏った価値基準が、多くの作品を「愚作」として人々の目に触れさせぬまま埋没せしめたともいえる。その数、およそ350編。その概要は、実際の床本にあたる以外は、国立劇場編「浄瑠璃作品要説」で外題と梗概を知るしかなかった。
ところが、今回の「作品集成」では、まず第一期十二巻で享保期の作品を取り上げたあと、今後全ての作品の翻刻をめざすという。

そのラインナップを掲げて見る。

まず、5月に「出世握虎稚物語」(出雲)「 藤原秀郷俵系図」(宗助・蛙文)「 工藤左衛門富士日記」(出雲)の三作を刊行。
以下、
7月 「伊勢平氏年々鑑」(出雲)
9月「尊氏将軍二代鑑」(宗助)
11月「清和源氏十五段」(宗助)
以下隔月刊
「右大将鎌倉実記」
「京土産名所井筒」
「信州姥捨山」
「須磨都源平躑躅」
「鬼一法眼三略巻」
「赤沢山伊東実記」

と続く。まさに研究者垂涎の企画である。
例えば、「尊氏将軍二代鑑」は、拙著「天保十一年の忠臣蔵」でも書いたが、並木宗輔が、塩冶判官の女房に「かほよ」という役名を初めて与えた記念すべき作品である。同じ作者の「狭夜衣鴛鴦剣翅」(岩波新古典文学大系)「忠臣金短冊」(叢書江戸文庫)と併読することで、宗輔の「仮名手本忠臣蔵」完成への道が、これまで以上に容易にたどれることになった。
「須磨都」(扇屋熊谷)「鬼一法眼」など、私は比較的手に入りやすい「日本名著全集」本を用いていたが、今回のラインナップに入っているということは、それすらも既に稀覯本の部類に入ってしまったということなのだろう。
いずれにしても、これらの宝庫がようやく我々の前に公開されることはめでたい。
値段も一冊2300円(税抜)と手頃だ。多くの研究者・愛好者に勧めたい。
私は、将来的にはこの集成の成果を踏まえて、一度「文耕堂」論を書いてみたいと思っている。


大島團七は「色悪」にあらず 〜「実悪」と「ストーカー」の出逢い〜

13日、国立劇場・前進座公演に南北「謎帯一寸徳兵衛」を観に行く。
言うまでもなく「謎帯」は、二代目左団次が復活、長十郎ら「前進座」第一世代が取り上げて座の財産とした記念碑的作品だ。
最近とみにマスクが長十郎に似てきた圭史が、主役大島團七をどう演じるか、今から楽しみだ。
しかし、前宣伝のポスターなどを観ると、若干の危惧がある。團七が余りにも白塗りすぎる。「四谷怪談」の先行作だからといって、色悪・民谷伊右衛門と混同してはいないか。まず、「四谷怪談」の主演は七代目團十郎。対して「謎帯」は実悪役者五代目幸四郎という違いがある。
「謎帯」の團七は女房に死なれ、お市という娘と暮らしている。子連れの「色悪」自体自己矛盾だろう。
伊右衛門は黙っていても、お岩ばかりかお梅にも惚れられるが、團七は徹頭徹尾嫌われる。お梶が女房になったのも父の仇を討ってほしかったからだし、本命のお辰は最初から團七など眼中になく、徳兵衛の女房になった。
むしろ、團七の方がお辰にストーカーの如くつきまとう。お梶を女房にしたのも、惚れた芸者お辰にウリ二つだったからである。もとより、お梶・お辰は実の姉妹なのだから当然だが。
この頃の作品の通例として、浮牡丹の香炉・千寿院の刀紛失などが絡むが、実は團七はそんなことは眼中にない。浮牡丹の香炉を釣舟の三吉に盗ませたのはお辰身請けの金欲しさであり、團七はお辰そっくりのお梶が欲しさに兵太夫を殺し、その罪を佐賀右衛門になすりつけ、仇討ち名目でお梶の亭主に収まった。千寿院の刀はその「行きがけの駄賃」に過ぎない。
いわば大島團七は、近世文学に登場した元祖「ストーカー」であり、そこにこの作品の新しさがあるのだ。
詳細は拙稿「お辰の残像」を参照されたい。
いずれにせよ、これを契機に、前進座 がさらなる南北発掘に取り組むことを期待したい。


2005年12月30日(金)

雪の顔見世

○久々の「余滴」である。
七月からの半年というもの、新著「天保十一年の忠臣蔵」(雄山閣・十二月十五日刊)の執筆・刊行に忙殺されていた。
「忙殺」とは言っても、構想を既にじっくり暖めてあったから、依頼されてから脱稿まで二ヶ月で済んだ。
後半部分は、当HPで掲載した「盟三五大切」論であったし、私はもともと書き始めると早い性質である。むしろその後の校正、挿画の選定に時間を取られた。幸い挿画は希望通りのものが揃えられ、書店で御覧いただける通り、雄山閣のご尽力で、国貞の芝居絵を表紙にあしらい、口絵も豊富などっしりとした装幀に仕上がった。
そして、最も有り難かったのは、畏敬する渡辺保・放送大学教授から懇篤な序文を賜ったことだ。頂いた一文を拝読して、これまでの労が癒されたと思ったのも束の間、冥加の程が恐ろしく覚えた。

書店で手に取られた方は、一瞬研究書と思われたかもしれない。
さにあらず、私は一編のサスペンスを書いたつもりである。
歌舞伎を読み解くというのは、こんなにもスリリングで、刺激的な営為なのか。
その喜びが伝わってくれれば、筆者としてこれに過ぎるものはない。

○私事ながら、小生の結婚記念日は十二月十四日である。
この日は、言わずと知れた討ち入りの日、そして戸板康二の誕生日でもある。
二冊目の本もようやく上梓し、今年が丁度結婚二十周年とあって、二十一日から夫婦そろって京に遊ぶことにした。

「旅用意京の顔見世寒からん」。
中村七三郎(安田靱彦の弟)の句だが、確かに「のぞみ」から京都駅のプラットホームに降り立つと底冷えといっていい寒さに襲われる。暖冬だった昨年とは大きな違いである。
一人旅の時は木屋町のビジネスホテルに泊まる。理由は簡単、いきつけの店に近いからだが、今回は奮発してウェスティンホテルを予約した。
奇遇というべきか、ウェスティンは拙著の舞台(塩冶判官屋敷)の蹴上・粟田口にある。
夜9時半、荷を解いて妻と先斗町、祇園の行きつけの店へ。くつろいで杯を傾ける役者衆の姿を何人か見かける。
東京の場合、役者も観客も、劇場の直近にこうした「庭」を持たない。不幸というべきであろう。
日付が変わって、宿にタクシーが着きかけた頃。フロントガラスにちらちら舞うものがあった。
雪、か…。

翌日(というよりその日の朝)、カーテンを開けてびっくりした。一面の銀世界である。
京都でも、これだけの積雪量は珍しいという。
南座へ行くためタクシーを拾おうとするが、全く来ない。仕方なくホテルの送迎定期バスで四条に向うが、幹線道路が三条まで完全な雪道である。
新橋演舞場の「京舞」のラスト、京の雪景色に遠寺の鐘という幕切れに、京都へ行きたいという思いを抑えきれなくなったが、まさかその風景を眼前にするとは思わなかった。
雪の重みに頭を垂れる竹など、これでは九段目ではないか。
横殴りの雪が吹き付ける中、南座正面を見上げる。
一番上手に「坂田藤十郎」のまねきが。演劇史上の人物でしかなかった役者の舞台を観ることが出来るというのも、これまた不思議な体験である。
顔見世の芝居の内容については、細々とは書かない。
しかし、昼「曾根崎心中」の藤十郎のお初の出来映えが屹立している。
その初々しさ、瑞々しさ。童女のごときイノセンスが、死の法悦と響きあう純粋さが、歳を重ねる毎に磨きがかかっている。
雪は夕方ようやく止んだ。
鴨川河畔に積もる雪が、闇の中、灯に白く光っている。
その光景を瞼に焼き付けながら、家内と四条通りを先斗町に曲がった。

○尾上松助死去。五十九歳。
「児雷也」の仙素道人を観ることが出来たのが何よりというべきか。明晰なセリフ、切れ味の良い演技。最近は「魚宗」の親父など老けにも味が出て、いずれ土左衛門伝吉を観たいと思ったし、松緑膝下で團藏とともに仕込まれた「抽斗」が、ようやく後進のために生きようとしていた矢先だっただけに惜しまれてならない。
松助襲名の口上で、ペコリと頭を下げていた松也が、立派な青年俳優に成長したことが、遺されたものにとってこころの慰めである。合掌。

○今年もあと一日、筆者にとっても、二冊目の著書を世に問うという、いわば節目の年になったように思う。これも、読者諸氏のご教示ご鞭撻の賜物と感謝に堪えない。
皆様、よいお歳を。


2005年9月10日(土) 

「曾我会稽山」と「松王下屋敷」

○7日夜、紀伊国屋ホールで巣林舎「曾我会稽山」初日を観る。
巣林舎は山口県「ルネッサ長門」で進められている、近松の時代物を現代に再生させる実験劇場の東上版。
紀伊国屋ホールでの公演は、「用明天皇職人鑑」「津国女夫池」に続いて三度目。近松の詞藻を十分生かしながら、全五段を二時間余で見せる脚本・演出の鈴木正光の腕の冴えは、既に前二作で立証ずみだが、今回はとりわけ見応えがあった。
それは、「曾我会稽山」の戯曲構成による。近松はこの作で、曾我兄弟の富士御狩での仇討ちを、建久四年五月二十八日寅の一点から二十九日卯の上刻までの二十四時間に凝縮、緊密な筆致で描いた。
語り手役の大磯の虎(岡寛恵)が言う。「曾我兄弟の仇討まで、あと○時間」。まさに近松版「24」(トゥエンティ・フォー)である。
「和事の十郎・荒事の五郎」と役柄が類型化される以前なので、対面の場では十郎(若松泰弘)五郎(高山賢吾)の直情径行な益荒男ぶりと老獪な政治家・工藤(北村和夫)の対照が生きてセリフが粒立ち、荒々しいエネルギーが立ち上ってくる。
兄弟を支えて、割符を与えるが梶原の罠にはまって自害する範頼(菅野菜保之)の理非曲直、兄弟の姉婿と幕府への忠節のはざまに立ち、妻を離縁する二宮(青木勇二)の武辺ぶりも良く描かれている。
蒲冠者範頼の修善寺での死と、曾我兄弟の仇討ちが連携しており、実は兄弟の狙いは頼朝にあり、祖父伊東入道以来沈落した名門伊東氏による復讐であったという説もあるから、この範頼の設定はあながち荒唐無稽ではない。
この武の倫理の裏に、女たちの哀しみを等置する。それが近松の尋常ならざる所である。兄弟を気丈に支え励ましながら、一方で同腹の不肖の息子に胸痛める老母(吉野佳子)。男社会の裏に、女系社会が拡がっている。それは初段での、夫たちが留守の間の北条政子(吉野二役)・和田の妻巴・工藤の妻阿古屋らの「おんな閣議」でも明らかだろう。兄弟の恋人・大磯の虎(岡寛恵)化粧坂少将(金沢映子)。彼女らを、兄弟没後哀しみを抱きながら、その物語を口承していく遊芸集団とすることで、演出の鈴木正光は、「権力と秩序」を名目に頼朝(菅野二役)に葬られた兄弟の真実が、名もない漂泊の民から近松の語り物を経て、現代に再生する可能性を示すことに成功している。

○ 9日は休暇を利用して江戸博歌舞伎。
今回は珍しい「増補天神記・松王下屋敷」である。
「本蔵下屋敷」と同工異曲、名作「寺子屋」の種明かしで、身も蓋もない愚劇という先入観で観たが、どうしてどうして、面白いし最後はホロリとさせた。
岩波文庫「浄瑠璃素人講釈・下」の注によると、文久二年京都で初演された「松王やしき」が嚆矢らしい。「裏表忠臣蔵」が生まれたのと同じ発想であろう。
幕が開くと平舞台、正面に襖・衝立、上手下手に障子屋体。ただしこの襖絵はじめ道具立てが如何にも明治の活歴趣味。更に、襖が開くと立派な泉水・庭で、「下々の下々たる牛飼舎人」から随分出世したものだと微笑ましくなる。
これらは全て「賀の祝」の入れ事「松王播磨守」から浄瑠璃作者が類推したものであろう。
実は私はこの「松王播磨守」はあながち荒唐無稽な仕勝手とは思っていない。その理由はいずれ、稿を改めて書く。
それにしても、「寺子屋」で松王が言う「女房千代と心を合わせ」「家で散々ほえたでないか」から、これだけの葛藤を紡ぎ出した浄瑠璃作者の職業的手腕には感嘆する。
それは演出の兼元末次(豊澤時若)も心得ていて、千代(京妙)のクドキもタップリ糸に乗らせるし、松王(又之助)の「一間の内へ」の横見得が付回しそっくりであったり、千代と小太郎の自害を止める松王の一声が九段目の「御無用」にだぶったり、千代を褒める「出来しおったり」が首実検の「よく討ったな」そのままの呼吸だったりと、パロディの愉しさを十分に堪能させる。
松王・千代・小太郎のこれでもかといわんばかりの愁嘆劇。私はこれは、菅秀才の「我に替わると知るならば」というシャアシャアとした一言では小太郎は浮かばれないという、当時の民衆の素朴な欲求から生まれたものだと思う。
しかしその一方で、松王一家の忠義がことさらに強調されると、作者が「せまじきものは宮仕え」、あるいは「いろは送り」に込めた、ままならぬ世に生きなければならぬ人間の苦渋が捨象され、表層的な「忠烈の権化」のみが際立つことになる。
例えば松王が小太郎に「西へ向って手を合わせ、にっこりと笑うて死ね。この期に及んで逃げ隠れいたいたら、この松王の子でないぞ」と言わずもがなの念押しをする件など、「せまじきものは」を「お宮仕えはここじゃわやい」と改悪した時代の空気(それは同時に「軍人勅諭」「戦陣訓」で天皇の身替わり=赤子を再生産した時代でもあった)が肌に伝わって戦慄する。これは決して「愚劇」でも、昔話でもない。それを認識出来ただけでも収穫であった。

○両国からJRで有楽町へ。丸の内ピカデリーで「亡国のイージス」を観る。
製作に名を連ねた某新聞社の大好きな「正論」臭は我慢成らないが、それを除けばパニック・アクションものとしてはまずまずである。但し、冒頭を含め、場面が突然飛ぶところがあり、イージス内の人間配置にしても、私は途中まで寺尾聡・中井貴一・真田広之(いずれも好演)が別々の船に乗っているのだと思っていた。 同じ阪本順治監督でも、金大中事件を描いた「KT」の方が余程緊密である。
それにしても、登場人物によって語られる「国のありよう」論が何とも浅薄。
私のようにそれなりに日本文化をかじったものからすると、彼らによる「日本人としてほこるべき」国体とは所詮明治国家によって強制的に作られ、約80年間存続したフリークスにしかすぎないのだが。それを今さら、持ち出す神経が私には理解できない。
書店で今人気という漫画「嫌韓流」を手に取る。相手への想像力など微塵もない粗雑にして傲慢な態度に慄然とする。これが20万部売れているというのだから信じられない。
「亡国のイージス」といい、これが時代の空気だとするなら、戦後60年、日本人は何を考えて生きてきたのか。

2005年8月21日(日)

○三宅周太郎「文楽の研究」正続が岩波文庫から刊行されるのは慶賀に堪えない(続編は9月16日刊)。「浄瑠璃素人講釈」「月草」と、稀覯本が新たな時代に新たな読者を獲得し、再生していくのは結構なことである。
この調子で、伊原「日本演劇史」三部作、木村錦花「守田勘弥」、「舞台観察手引草」、「七世市川團蔵」、近いところでは戸板康二「六代目菊五郎」などの文庫化、覆刻が望まれる。

2004年6月25日(土)

「風鈴お姫」と「妲妃の小万」の間

○コクーン歌舞伎「桜姫」を観た。
劇評は 6月20日付の読売新聞夕刊、更に詳細は今月号の「演劇界」に書いたので、重複はなるべく避けたい。
串田演出の問題は、要は、序幕のごたつき、即ち発端江ノ島稚児ヶ淵の割愛、新清水での白菊転生を知った際の清玄の驚愕のおざなり、稲瀬川の破戒に至る運びの曖昧さに尽きる。
清玄・桜姫・権助。
この三人の愛憎曼荼羅を如何に織りなすかという演出家の「読み」が決定的に脆弱なのだ。
終幕、知己の演劇評論家に、「桜姫が赤子を殺さないなど論外」と話したら、その人は「私には殺したように見えた」と言った。
こういう核心部分で評価・解釈が別れてしまうというのは、演者にも観客にも不幸なことだし、演出家の責任であろう。
昭和42年国立劇場の郡司正勝による「桜姫」補綴復活の過程は、当時「演劇界」に掲載され、郡司「かぶき袋」(青蛙房)に所収された詳細な演出ノートで知ることが出来る。
戯曲に対峙する細心にして真摯かつ学究的な姿勢、八代目三津五郎ら周囲の献身的協力と共にひとつの芝居が仕上がっていくその有様はまことにスリリングであり、千谷道雄の「絵本合法衢」演出ノート(若き日の東宝演劇部員・渡辺邦夫=渡辺保も登場する)と合わせて、一読をお勧めしたい。
思えば、贅沢に時間と頭脳が使えた時代であった。

話が逸れた。
郡司の強靱な演出によって支えられて来た「桜姫東文章」は、その後の玉三郎による彫琢を経て、復活狂言でありながら、すでに「古典」としての揺るぎない価値を得た稀有な例である。
その堅牢な構図を打ち崩すには、相応の思想なり、志なりが必要となろう。
串田の場合、それが「見世物小屋」空間という枠組であった訳だが、その意気やよし、戯曲に美事に跳ね返されてしまった観がある。
ここ数年、様々な「実験」歌舞伎の試行錯誤が繰り返されている。これら新しい風によって、役者たちの「かぶきごころ」に新たな灯が生まれて来ることを、私は決して否定的に捉えていない。
これからも、新作・実験の数々が繰り返されようが、それら死屍累々の中から生き残るのは、「時流」や「思いつき」ではなく、結句古典歌舞伎と対峙し、切り結び、周到な志をもって実現した新作であり、企画だろう。
それは歌舞伎四百年の歴史が既に証明している。

○今年は四代目鶴屋南北の「生誕250年」だという。
即ち宝暦5年(1755)生まれだが、これとても文政十二年(1829)十一月二十七日没・享年七十五からの逆算で、誕生日など当然のことながら判らない。
乗物町の紺屋の倅「紺屋の源さん」(三升屋二三治「作者店おろし」)として生まれ、粒々辛苦、五十年の狂言作者道を全うした遅咲きの老戯作者も、これだけ後世盛大に生誕を祝して貰って、泉下で微苦笑しているか、或いは舌をぺろりと出しているか。
その「祝祭劇」、今月のコクーン「桜姫東文章」と歌舞伎座「盟三五大切」。
一見何ら両者に脈絡が無いようでいて、並べて見ると、意外な共通点に気が付く。

@桜姫が釣鐘の刺青、小万が五大力の入れ墨を「見せる」ことでドラマが展開すること。
A手強い家主、権助と弥助。ともに前身は御用金・都鳥の一巻を奪った小悪党。
B毒酒による清玄、弥助の毒殺。
C幽霊騒ぎ。全く怖がらず、却って追い返すお姫と小万。
D家主殺し。お姫による権助殺し、三五郎による弥助殺し。
D赤子殺し。お姫の子殺しと、源五兵衛が手を添えての刺殺。

ざっと挙げてもこれだけある。
「桜姫東文章」は文化十四年(1817)三月河原崎座初演。
桜姫は「眼千両」「大太夫」といわれた五代目岩井半四郎、41歳。
相手役の清玄・権助は26歳の七代目市川團十郎が胸を借りた。
「盟三五大切」が初演されるのは 文政八年(1825)八月中村座。
小万は五代目岩井半四郎の長男二代目岩井粂三郎、26歳。「東海道四谷怪談」初演のお袖についで演じたのがこの役であった。後に六代目半四郎を継いで「粂三半四郎」と呼ばれた。
相手役の三五郎は奇しくも七代目團十郎、34歳。
岩井家は、四代目「お多福」半四郎の当たり役「三日月お仙」以来、「悪婆」を家の芸として来た。「山の宿町」の風鈴お姫の公家・女郎言葉の混淆も、その伝法な芸の延長線にあり、南北としては会心の趣向だったのではないだろうか。
現在と違って、歌舞伎台帳はあくまで役者にあてて書かれるものだから、余程のことがない限り、座組が変わってしまえば新作は再演されなかった。「解脱衣楓累」のように、上演もされずお蔵入りになった作さえある。
五代目半四郎の場合、「桜姫」より三年前に初演された南北「隅田川花御所染」の破れ傘に青坊主の女清玄の色気が余りにも強烈だったのか、隅田川渡し舟の詩情は繰り返し再演されても、「桜姫」は一時の徒花に終わった。
しかし南北は、「桜姫」の趣向をいずれ何とか再生したいと期す処があったのではないか。
「桜姫」初演当時、粂三郎は桐座(市村座控櫓)に出ていたから、父の舞台を見ていなかったかも知れない。
そこで、南北は若女形・粂三郎への悪婆芸の「伝授場」として、「盟三五大切」の鬼横町を書き、観客に往年の父の当たり芸の既視感を刺激したのではないか。

私の仮説は単なる想像ではない。
「盟三五大切」の小万の本名は「お六」という。
その兄・弥助の前身は神谷の下僕「土手平」。
「土手平」の妹「お六」、つまり小万は「お染の七役」「杜若艶色染」の土手のお六なのである。

「風鈴お姫」から 「妲妃の小万」へ。
それは、この八年間に於ける「女形の家」岩井家の揺るぎなき権威の誇示の軌跡でもあった。
一方、同じ八年間でも、「風鈴お姫」は、現実の清玄の幽霊をこともなげに追い払い、因果を嗤った。
「妲妃の小万」も幽霊に動じなかったのは同じだが、それは弥助の芝居という虚構の幽霊であった。「四谷怪談」の後日として、南北は怪談を相対化して見せた訳だが、同時にそれ以上の恐怖、人外に堕ちた男の迸る殺意を描いた。
そこに私は南北の老熟の筆を見る。

余談であるが、先程述べた「女清玄」もまた、五代目の孫、六代目の甥である幕末明治の名花・三世岩井粂三郎のちの八代目半四郎に思わぬ形で「伝授」される。
安政六年(1859)二月市村座初演の「小袖曾我薊色縫」。
お馴染み「十六夜清心」である。
これは、岩波古典文学大系本の「歌舞伎脚本集・下」で一番目・二番目全編を読むことが出来る(黙阿弥全集本は一番目を割愛、世話場のみにまとめたもの)が、実は全編南北へのオマージュなのである。
曾我、と銘打っても、一番目大詰に対面があるだけではないかというのは大間違い。
鬼坊主清吉(四代目小團次)=鬼王、十六夜おさよ(三代目粂三郎)=鬼王女房月小夜と、いずれも「曾我」の世界の末裔であり、黙阿弥は南北「恵方曾我万吉原」の鬼王坊主願山(五代目幸四郎)三日月おさよ(五代目半四郎)を意識したものと思われる。
清心が十六夜供養のためと求女から金を奪うこと、二番目二幕目の「無縁寺」の他所事浄瑠璃は、幕末版「鬼王貧家」なのである。
一番目、八重垣紋三(権十郎後の九代目團十郎)の筋は、「霊験曾我籬」以来の白井権八の書き換え。
「女清玄」は、白蓮妾宅の幕切れで西心(おさよ、求女の父)がおさよの頭巾を取ると青頭になり、「アレ、お恥かしゅうござりまする」となることであきらかである。
このほか、清心と十六夜が心中して、清玄のみが生き残るのは「桜姫」の稚児ヶ淵、清心が求女を殺し、腹を切ろうとして「お月さまと俺ばかり」とうそぶくのは、「女清玄」番屋での惣太(五代目幸四郎)による梅若殺しの段取り全くそのままである。
と言っても、これらのパロディは南北から黙阿弥と通読した読者、或いは南北全盛期二〜三十代で、安政期六十代後半の「見巧者」たちなら先刻ご承知で、その上で当たり役、趣向の継承を楽しんでいたのである。黙阿弥自身、南北丸取りではなく、安政という時代不安の中で、実に巧みに先人に挑戦、自家薬籠中のものにしている。
先程、オマージュと述べた所以もそこにある。

○昭和51年(1976)8月、国立小劇場で、初めて歌舞伎として復活された(それ以前、新劇・映画では取り上げられた)「盟三五大切」を忘れることは出来ない。
思えばその前の月には田中角栄元首相が五億円収賄で逮捕されるという物情騒然たる年。
時代が呼んだのか、南北も盛んに上演され、新劇版「桜姫」は見逃したが、岩波ホールの武智版「四谷怪談」(現鴈治郎の伊右衛門の得も言われぬ色気のみ収穫という芝居)、歌舞伎座で八代目幸四郎の坂東太郎、歌右衛門の滝夜叉が両花道で六方で引っ込むという我が人生最大の眼福「金幣猿島郡」と、16歳の多感な少年(?)としては、目眩くような一年であった。
その中で特に「盟」を挙げるのは、故辰之助の源五兵衛がまさに迫真、幽鬼の如く悽愴だったからである。
元々彼自身の新劇的体質、歌舞伎への醒めた姿勢(「演劇界」のインタビューで「すし屋」の弥助の「義理にこれまで契りしぞや」を嗤ったり、「盟」でも「周りが南北南北とギャーギャー言っているだけ」と言い放ったり)が 、源五兵衛という役柄を客体化したのだろうが、あれから團十郎、幸四郎、勘九郎(現勘三郎)、橋之助、吉右衛門と観て来て、私はあれ程戦慄した源五兵衛に出逢っていない。
更に特筆すべきは、辰之助以降、誰も家主・弥助と源五兵衛を替わっていないことである。
初演の五代目幸四郎は、この二役を演じた。
些細なこと、といわれるかも知れないが、実はこれは役柄の解釈にも関わってくるのである。
一つは、二役を替わることによって、小万・三五郎を交互に責め立てる二つのカセとして作用すること(桜姫に対する清玄・権助の関係の応用と考えればよい)。
一つは、老けの弥助を替わることから逆算して、源五兵衛の白塗りは早支度上あり得ず、初演時は砥粉勝ちのリアルな中年男であったと想像されることである。
現在の白塗で色悪めく源五兵衛か、砥粉勝ちの実事の源五兵衛かで、手触りが変わってくるのも当然だろう。
私の記憶でも、辰之助の源五兵衛は白が勝っていなかったように思う。
弥助と源五兵衛の二役替りは、改めて検討されても良いと思う。

「盟」には、忘れがたいセリフが幾つかある。
源五兵衛が、罪を一身に背負って自害する三五郎に言い放つ「こりゃこうのうては叶うまい」は、武家社会の冷徹な機構を暴いて余りあるし、三五郎の瀕死の述懐「御主のために御主を偽り」は、救いなき迷宮をひとことで描いて美事である。
しかし今月、何気なく聞いていて、慄然としたセリフがあった。
鬼横町で、三五郎が「自分の主筋は不破数右衛門 」というと、弥助がこともなげに言う。
「ああ、あの人か」。
思えば、三五郎は身持ちの悪さ故に自分の主の顔を知らない。
源五兵衛も、了心の息子千太郎の顔を知らない。
しかし、弥助ら塩冶に縁ある人からすれば、不破は「ああ、あの人か」程度の認識なのである。
当事者のみが、互いの本名・仮名を知らず、観客(と、正確には三五郎の父了心)のみがその構造を知っているというのは、「六段目」の構造そのものだろう 。このことはすでに別稿で書いたので繰り返さない。
誰もが知っているであろう常識を、二人だけが知らなかった。
そんな些細な行き違いが、惨劇をもたらす。この不条理は現代にも通じよう。
「ああ、あの人か」。
何気ないセリフの中に、「盟三五大切」というドラマ全体を支配する毒を仕込ませた南北という人は、やはり怖い。


2005年5月29日(日)

166年振りの変化舞踊

天保十年(1839)三月、江戸中村座で四代目歌右衛門が初演した変化舞踊「花翫暦色所八景」(はなごよみいろのしょわけ)が久々に復活されるというので、早速28日昼、国立劇場に足を運んだ。
初演は当然歌右衛門が八変化を一人で踊り抜いた。
彼は下谷生まれだから生粋の江戸っ子で、母の姉が藤間勘十郎の妻だったことからその門を叩き、養子になった程だから、踊りの腕は確かである。
「六歌仙」を現在の形に完成し、先代以来因縁の四代目三津五郎との「三社祭」をはじめ、「どんつく」「靱猿」が彼の為に書下ろされたことでも、溌剌たる芸風が判る。
さて、今回の復活は、昼夜AプロBプロに別れ、合計8人が踊り分けることになった。
時間の関係もあり、悩んだ末Aプロを選んだ。
歌右衛門の末裔・現芝翫の長女光江が「年増」と「鷺娘」を踊るからである。

さて、歌舞伎の外題は一種暗号のように作者(三代目桜田治助)の寓意が込められていて、それを読み解くのも歌舞伎の愉しさのひとつである。
まず花で三月=桜を示し、それを翫味するのに歌右衛門の俳名「翫雀」を掛ける。
色とくれば当然遊郭・吉原であり、「所八景」をわざわざ「しょわけ」と読ませているのは、廓の慣わし、恋の手管といった意味と重ねている訳である。

さらに、各場面には角書ともいうべきものが付せられており、「八卦意凡例(はっけいのもくろく)」として

「天女」(長唄)「乾  花に霞 忍が岡に 天女の帰雁」
「助六」(長唄)「坎  花に誘 吉原に  助六の夜雨」
「年増」 (常磐津)「艮  花に濡 隅田に  旁妻の晩鐘」
「飴売」 (常磐津)「 震   花に渡 両国に  飴売の夕照」
「景清」(長唄・常磐津)「巽  花に曇 深川に  丹前の朧月」
「佃船頭」(常磐津)「 離  花に浮 高輪に  舟乗の帰帆」
「鷺娘」(長唄)「坤   花に埋 荻窪に 鷺娘の暮雪」
「雀踊」(長唄・常磐津)「 兌   花に乱 音羽に  雀踊の晴嵐」

と番付に記されている。

つまり作者は、お馴染み「瀟相八景」の画題と、「乾坎艮震巽離坤兌」の「八卦」を掛けて、「八景」の八変化を構想している訳である。

とここまで書くと、如何にも洒落尽くしの名作のように思われるだろうが、初めに書いてしまうと、筆者としては正直期待はずれであった。
ひとつには、八変化を貫くテーマ性が、「江戸の桜名所尽くし」に止まって、連関性が弱いことである。
例えば「六歌仙」は背後に王代の世界があるし、馴染みの歌仙たちを世話にもどく意外性や面白さがあった。
「六歌仙」については、既に服部幸雄氏が「江戸歌舞伎論」(法政大学出版局 1980)所収の「変化舞踊に構成法に見る俳諧精神」で縦横に論じられたように、序破急を根底に、時代・世話を「心付け」「位付け」で繋いで行く俳味・諧謔精神こそ生命であった。
その緊密な連関性が、今度の八変化では希薄なのである。一種レビューの域で止まっている。
もう一つ、やはり一人で踊り抜いてこその変化舞踊だろう。
僅か一日の公演とはいえ、古典の長尺を二時間に歯切れ良くまとめた補綴・鈴木英一・演出・織田紘二の仕事は、国立劇場ならではと称えたい。今後たとえば三津五郎らに是非八役に挑戦して、財産として欲しいものだ。
それから、今回の上演資料集は誠に目配りの行き届いた仕事だが、出来れば演博所蔵の初演台帳の翻刻も加えて欲しかった。

さて、幕が開くと破風があり、浅黄幕。上手柱に円盤の八卦図があり、手動で回転する仕掛け。
浅黄幕前でくわんぺら門兵衛(花柳翫一)と朝顔仙平(若柳里次朗)の埃しずめ。
里次朗はきびきび愛嬌があるが、翫一は門兵衛としては線が細く、小粒。
こういう処が、芝居の要素の濃い歌舞伎舞踊を舞踊家に見せられる時の味気なさか。
浅黄幕切って落とすと、「天女」(花柳基)が既に宙乗りになっているのが奇抜で面白い。
不忍の池の弁財天という趣向である。
基は品も色気もあり、「萬歳楽は」と寿ぐ辺りの位取り、「青海波」の早間ときっちりとみせる。それが突然「閨の契りの」で廓噺になるのが奇抜で、船饅頭に例えた「矢の根」同様、大胆な戯作精神である。
後半鞨鼓になり、「虚空はるかに」と早間になるあたり変化のある振り。
弓・鏑矢を持っての引っ込みも格があって良い。

ここで雷・雨車。
くわんぺら、朝顔の繋ぎの芝居があり、門兵衛が八卦盤を動かすと、書き割りが不忍の池から雨景の吉原大門に変わる。
この趣向は初演でも行われていたらしく、如何にも見世物・からくり・大仕掛けが好まれた時代相を思わせる。
ここで基が「助六」に早替りで出る。いわば「出端」の部分だけを舞踊化したもの。
本家の助六の傘は、桜の雨を除けるという伊達道具だが、今回は本当に雨が降っていることになっている。これで最後は本舞台に来るから、些か「雨の五郎」じみる。
基は「見世すがかきに」やお馴染み「松の刷毛先」など、カッキリと男性的な描線だが、踊りの域を出ていない。やはり「助六」は、本舞台に傾城・女郎を従えた意休が居てこそ、対立軸と緊張が生まれる。
従って、本舞台に来ての「せくなせきゃるな」も生硬だし、「巡る月日が」も味気ない。
尺八を持っての振り、「しんぞ命を」の丹前六法もあっさり。上手に傘がすぼめて走り入るのもあっけない。

場面は隅田土手に変わり、「年増」。
光江を乗せた駕籠がせり上がる。
光江は、如何にも元辰巳芸者らしい、小股の切れ上がった女で、大年増になっていないのが良い。
「いくつ重ねて山開き」以下の濡れ場もカラリとして嫌味がない。
悋気でのお侠ぶり、琴・胡弓に見立てての喧嘩、老婆、法印、女髪結らの踊りわけが、説明過剰にならず、くっきり振りになっており、自ずと「添い遂げた大事な男」との恋が見えてくるのが手柄。
黒子姿の門兵衛・朝顔が駕籠かきになり、セリ下がる。

続いて場面は両国、「飴売」。
この踊り、元々は当時江戸市中で評判の「お万の飴」という、五十男が女装するという奇妙な飴売りがおり、その言い立てと踊りが大流行だった。歌右衛門はわざわざその男を呼び寄せ、振りを学び、舞台との相乗効果でこの「お万の飴」もさらの盛名を増したという(「続歌舞伎年代記」)。
五十男の女装というのが如何にも「いかがわしい」が、猿若清三郎の踊りは重厚で、中性感に乏しい。お多福の面をつけての悪身も愛嬌が欲しい。
「浮かれ坊主」そのままのチョボクレになると、流石にこの人の手練れが生きる。

清三郎が上手に引っ込もうとして、ふと気がついて八卦盤を廻すと、「景清」。
しかも、いつもの京五条坂ではなくて、深川富岡八幡宮を見立てている。
はじめに禿(尾上紫)の振りがある。
「上げてみたさの心とは」の辺り、如何にもおませな愛らしさが出る。
西川扇蔵の景清が七三スッポンからせり上がる。
扮装が浅間巴之丞のようで、武張った景清の廓通いというミスマッチが生きない。
所作タテになり「一太刀恨みん」の位取りや、戦物語になるとさすがカッキリする。
但し、ぶっかえってからの衣裳が白地で映えないのが損。三段に上るのだから、大時代に運びたい。
浅黄幕ふりおとし、再び紫の禿が七三で繋ぐ。

切って落とすと「佃船頭」。
扇蔵の船頭は、もっさりとして、酔態の件などいささか重たい。もっとも、初演の歌右衛門も肥満大兵で、世話より時代の人だったから致し方ないか。
錦之輔の通人に華があり、典幸の田舎侍の三番叟をもどいた「烏とび」のキレ、飄逸味が良い。三人上戸の件はもっと押してもいい。
「宵のエ」で三人総踊りになるのが、いかにも古風で良い。

柳がくるりと廻って居所変わりで雪景色。舞台暗くなり、いつもの「妄執の雲」のオキ。
光江の「鷺娘」が舞台正面の書割割れて出る。
傘に白無垢の立ち姿が、妖艶より清冽なのはこの人の持ち味だろう。
むしろ、娘姿に引き抜いてからの、「咲いて甲斐無き」の手踊りの的確さ、「余る色香の」や「雛の祭りの」あたりの娘らしい初々しい恋心が好ましい。
ガッタリになっても、いつもの悽愴な地獄の責め苦はなく、「散るわ花吹雪」と、桜吹雪の中に雪のイメージを潜ませて終わっているのが、華やかで好もしい。

最後の「雀踊」は、「翫雀」にちなんだものだろう。
手古舞と奴が清三郎に絡むが、「五斗三番」の亀井六郎の件が目にあるだけに、群舞に終わってしまったのが物足りなかった。

2005年5月16日(月)

「佐倉義民伝」を観る

日曜、三宅坂で前進座の「佐倉義民伝」を観る。
あの凍てつく冬の時代に、「歌舞伎王国」の不条理に抗し、敢然松竹と袂を分かち、独立独歩の道を歩んで来たこの劇団も、来年で創立七十五年の星霜を経るという。
その意味で、「佐倉義民伝」は翫右衛門が磨き上げた財産という以上に、劇団の依拠する志(心意気というべきか)と、苦難の歩みにピタリと重なり合う。
嵐圭史が木内宗五郎を如何に演じるか。
印旛沼の花道での、雪中の苦渋の歩みは、そのままこの劇団の過去から未来へ通じる道である筈だ。

序幕・堀田下屋敷での門訴。幕が明くと、中央に宗五郎、大勢の百姓たちが客席に背を向けて、「お願いで御座います」と悲痛な声を上げている。その百姓一人一人、名主の小佐川源次郎、麦作の津田恵一らに生活感と切迫感が溢れているのが、この劇団の良さである。願いが聞き入れられず、悄然と立つ一同、はじめてここで正面を向く圭史は、佐倉二百八十九ヶ村を束ねる名主としての度量は当然としても、播磨屋系に見られる様な「元は侍」といった尾ひれはついていない。英雄的でも理想的でもない、分別を弁えた等身大の人物になっているのが良い。
強訴、一揆という暴発が破滅への道である以上、ここはひたすら理を説き、無抵抗・非暴力に徹するしかない、という情理が自ずと百姓、更には観客に伝わるやり方である。
対する山崎竜之介の家老岩淵が権力悪を手強く見せ、宗五郎のやむにやまれぬ決意を固めさせる契機になっている。
忠臣蔵城明け渡しの「デモ侍」ならぬ「デモ百姓」をなだめてからの引っ込みは些か由良之助だが、門から覗かれたのにハッと気を変える辺りは巧い。
 印旛沼で七三を振り向いてのセリフも含め、終始播磨屋式音遣いでの謳いを避け、切々とリアルに聴かせる。それが逆に、彼の置かれた悲境を際立たせる。
 矢之輔の甚兵衛が、「息子」の老爺に続く好演である。暴政による餓死、逃散、身売、水牢の拷問。佐倉を巡る悲惨な状況が手に取る様である。しかもこの甚兵衛も、のちに宗五郎を舟で渡した罪から石を抱いて入水するのだ。
 前進座本では、幻の長吉(武井茂)を子別れでなく渡し小屋で絡ませる。これはこれで判りやすいのだが、最後宗五郎と長吉が立ち回っているどさくさに、甚兵衛が船の鎖を切るかたちになり、これだと甚兵衛の捨て身の犠牲が引き立たない恨みがある。
「子別れ」。
菊之丞の女房おさんが、誠に慎ましくて好演。百姓の女房たちは、おさんから着物を頂く際は(ここがこの場の唯一の救いの場面だとしても)、ねだっている様で、遠慮や感謝が欲しい。
床は綾太夫・宏太郎。圭史にしろ菊之丞にしても、身体に丸本味が無いのでコクに乏しいが、去り状を巡る愁嘆をしっとりと見せた。「佐倉義民伝」という芝居自体が、幕末という近代への助走の中で、床という様式を取り去っても成立しうる近代劇としての新しさを胚胎しているのかも知れない。
子役との芝居はそれほどクドクやらない。勘三郎の時は、子役の「花見に行った夢を見ました」でこみあげるものを押さえられなかったが、圭史はそうした枝葉を切り払い、ひたすら将軍直訴という使命に突き進んでいくのが、男性的かつ直線的だ。余談だが、子役が元気がありすぎて、すがるのを振り払う辺り、邪険に扱って見えるのはご愛嬌。
しかし、「子別れ」だけだと如何にも救いが無さ過ぎる。「東叡山直訴」での本望成就がないと観客は納得しないだろう。
とは言っても実は「佐倉義民伝」自体救いが無い訳で、直訴成就後は宗五郎一家は悉く刑死し、叔父光然は怒りの余り「仏光寺祈り」で憤死する。更に一家の霊は磔刑の姿で堀田公に祟るという、悽愴陰惨な御霊劇・怨霊劇の展開を辿る。
圭史自身「鼎談 佐倉義民伝の世界」(「歴博ブックレット」12)で語っている様に、ヒューマンな義民劇という表層ではなく、その底に澱の様に沈んだ幕末庶民の不安と情念を掬い取り、ドロリとした抵抗劇として再生させていくことも、前進座の一つの仕事ではないだろうか。

もう一つの出し物は打って変わって賑やかな「権三と助十」。
梅雀の権三のカラリとした口跡、矢之輔の愛嬌が良い。梅之助の家主の情味と、巧まざるユーモアが謎解きに利いている。国太郎のおかんが如何にも吉原の安女郎のお侠ぶりを見せて出色。中嶋宏幸の助八がイキが良く敢闘賞。
どこかの大歌舞伎の様な、妙な悪落ちやおふざけが無いのは当然だが爽やかだ。
嵐広也の彦三郎に上方訛りがないのは如何なものか。江戸っ子たちに囲まれての上方育ちの面白さが生きない。源次郎の勘太郎も、底気味悪さが欲しい。猿を絞め殺した処で、舞台の空気がガラリと変わらなければ。
井戸替の長屋連中のアンサンブルといい、世話物の財産がまたひとつ次代に継承されたのは嬉しい。



2005年4月16日(土)

「義経の登場」を読む

木下順二の「子午線の祀り」で、私の脳裏に今でも鮮烈に焼き付く場面。
それは、嵐圭史の平知盛が壇ノ浦で一門滅亡の顛末を全て見届け、「見るべき程の事は見つ。今は自害せん」と従容と入水する件でも、宇宙の冷厳な法則を凛とした日本語で語り、この壮大なドラマに静かに幕を下ろした山本安英でもない。
海上に浮かぶ兵船めがけ押し寄せ来たる源氏の軍勢を目前に、暗然となす術を知らない滝澤修の阿波民部大夫重能である。

「時に阿波の民部大夫重能、木蘭地の直垂に洗革の鎧着て後詰本船にありけるが、雄叫びの声を受くるさまもなくひとりごとして、ああ世は不思議のものかな、むかし平治の合戦に父を討たれしみなし子、鞍馬の稚児して、のちに黄金商人吉次の供となり、糧米背負うて奥州へ落ち迷いし小冠者が、今は源氏の大将軍九郎判官義経となり、君に歯むいて矢を放つことの不思議さよ。わが子田内左衛門も、今は既にかの判官殿に従いついたるか、とひとりごつ」。

平家の臣でありながら、形勢不利と見た民部は結局義経に返り忠(裏切り)して、勝敗は決する(ちなみに後日、民部は返り忠の功は認められず、焙り殺しの刑に処されたという)。
このセリフは「平家物語」にはない。異本や「源平盛衰記」に当ったわけではないが、おそらく木下の創作であろう。
民部が痛嘆して止まなかった「不思議さ」。
それは、「熊谷陣屋」の白毫の弥陀六実は弥平兵衛宗清の「いかに天命帰すればとて。我が助けし頼朝義経此両人の軍配にて。平家の一門御公達一時に滅ぶるとは」という、怒りと悔恨にも通底しよう。
そこには、かくも隆盛を極めた平家一門が悉く海の藻屑と消えるという信じがたい光景を、壮大な運命劇として捉える日本人の心象が覗く。
しかし、私自身、阿波民部の「不思議さ」を兼ねてから共有していた。
いくら平家一門が法皇幽閉など奢りの限りを尽くし、東国を中心に反平氏の鬱勃たる機運が充満していたとしても、伊豆の流人と、奥州平泉の客人が、何故あれだけの軍事勢力を急速に糾合して平家を西国に追い、殲滅することが出来たのか。

その答えの一端を教えてくれる本に出逢った。
保立道久(東大史料編纂所教授)「義経の登場 王権論の視座から」(NHKブックス 2004年12月) である。
保立は、系図から当時の公家・武家の錯綜した人間関係を丹念に読み取り、古記録を渉猟して、謎に包まれた義経の前半生(黄瀬川での兄頼朝との対面まで)を追っていく。
まず指摘されるのは、「常磐は九条院の雑仕女という身分の低い出自であり、早くに父を喪った牛若も不遇な少年時代を過ごしていた」という「常識」である。
九条院呈子は、近衛天皇の皇后であり、関白忠通の養女である。
「雑仕女」でありながら、京でも有名な美女であった常磐は、当然九条院の信頼が篤く(それは後に平治の乱後、出頭する前に常磐が呈子を頼っていることでも判る)、源義朝は常磐を足がかりにして宮中へのネットワークを構築したと保立は見る。
ここに、鳥羽院・美福門院・近衛・忠通・義朝グループと、待賢門院・崇徳・忠実・頼長・為義という保元の対立図式が生まれ、火種は平治の乱へと繋がって行くのである。
義朝の正妻は熱田大宮司季範の娘であり、頼朝の母であるが、彼女の死後は常磐が義朝の「北の方」(「平治物語」)であった。ここに既に後の兄弟相克の萌芽が覗いている。

次ぎに、常磐が再嫁した一条長成の人脈についての考察が実に興味深い。
当時の宮廷は、後白河・高倉(平家)という皇統主流と、鳥羽・近衛・二条・以仁王という美福門院対待賢門院以来の対立図式があった。長成は、摂家藤原氏と覇を競い、皇統でも後者に傾斜した閑院流藤原氏の徳大寺家と極めて近く、長成の又従兄弟には、あの以仁王がいるのである。
 更に、常磐と長成の間に生まれた娘(つまり、義経の異父妹)は、源三位頼政の孫・有綱に嫁している。また、九条院の母と頼政の母は従姉妹同士で極めて近しかった。
 いわば、若き義経の周辺には、王権対立を軸とした反平家ネットワークが存在した。
「平治物語」に、奥州に義経を伴った人物として、「深栖光重」という男が登場するが、彼は頼政に極めて近い縁者であった。
こうなると、義経は「金売り吉次」どころではなく、あるグループの強固な意志と扶助で、奥州に下った可能性が極めて高くなる。
となると、「鬼一法眼三略巻」の一条大蔵卿像というのも、あながち作者の奔放な創作とも言えなくなる。
「六孫王経基の末葉」というのは歌舞伎の入れ事としても、本心を隠し源氏に心を寄せる長成は、どこか頼政の面影が重なっている。長成の忠告を義経に伝える鬼次郎は、熊野の出ということからも、以仁王の平氏追討の令旨を伝えた新宮十郎行家(母は熊野別当の娘)が念頭にあることは明らかであろう。

話を戻す。
義経が下った平泉は、最近の考古学調査で、現在の我々が想像する以上の壮麗な貴族社会と、京との交流が存在し、義経は妹婿の有綱らから逐一都の情勢を知る立場にあった。
ここで注目されるのは、「後白河院の落胤」と称する「姫宮」が平泉に御所を構えて居住し、藤原秀衡も手厚くもてなしていたということである。しかも、この「姫宮」の母も九条院に勤めていたという。とすれば、常磐と母は顔見知りであった可能性が極めて高い。
「姫宮」は結局奥州藤原氏滅亡後、頼朝に捕らえられ詮議されたが、「姫宮」と行動を共にしていた曾祖母「肥後守資隆入道の母」が「宮たるの条勿論」と証言したため、「姫宮」は文覚上人に伴われて京に護送されたが、後白河院に「偽者」と断じられた。その後の消息は明らかではない。
この「肥後守資隆入道の母」は、実は謀反人として追討され死亡した源義親の妻。彼女もまた劇的な人生を辿った女性であった。
「九条院」を縁に繋がる、この謎の「姫宮」と義経が逢っていたとすれば、それだけで一編の芝居が書けそうだ。

かつて中学時代、歴史研究会に所属していた私は、偶々課題として与えられた上州新田荘の成立過程を巡る史料の読込みに夢中になった。
新田氏の先祖は源義家の三男義国だが、久安六年(1150)内大臣藤原実能に狼藉に及び、下野足利に下った。
長男義重が上野新田を領し新田氏の祖、次男義康が父の所領を受け継ぎ足利氏の祖となる訳である。
この義重が新田庄の下司職に任じられた時の「左衛門督家政所」の下文の、「左衛門督」が誰かで研究会で論争になった。
当時「左衛門督」は近衛基実と花山院忠雅の二人がいた。
双方根拠を出し合って張り合ったが(私は花山院説だった)、基実の妹が九条院であり、義重が「九条院判官代」であることから、結局近衛説に軍配が上がったことを思い出す。
この頃から、私は平安史学の泰斗・角田文衛氏の著書を愛読し、「王朝の映像」「王朝の明暗」、そして「平家後抄」と、その実証的な研究態度に憧れたものだった。
保立氏の作業は、史料の乏しい時代故に、当然その間隙を埋める推論も多く、消化不良の一面は否定できない。
しかし、「義経記」以来潤色去れ続けて来た源義経の周囲に埋もれていた数々の人脈を掘り起こしたことは大きく、角田氏の著書を精読した頃の興奮が甦って来た。
久しぶりに、書架から「平家後抄」(朝日新聞 昭和53年)を取り出すことにしよう。


2005年4月10日(月)

待望のCD

まさに待望のCD化である。
豊竹山城少掾・四代目鶴沢清六渾身の名演「菅原伝授手習鑑・道明寺の段」(コロムビアミュージックエンタテインメント)。
山城少掾の全集は、LPで「至藝 豊竹山城少掾」(昭和56年)、CDで「義太夫選集 豊竹山城少掾」 (平成14年)が出ているが、いずれも発売元はビクター。
「道明寺」はコロムビアなので、これらの選集にはライツの関係などから収められず、CD化が待たれて来た。
私は、LPをテープに起したのと、コロムビアのカセットテープ版を愛聴していたが、今回のCD化によって、あの伝説の至芸がより多くの浄瑠璃・歌舞伎愛好者に愛されて行くであろうことは、慶賀に堪えない。
山城少掾の「道明寺」の音源が、現代に残るには、武智鉄二らの尽力があったことは広く知られている。
戦後武智は、「断絃会」以来の知己である吉田幸三郎と語らい、山城の浄瑠璃を残すことにした。
今のようにテープも無ければ、長時間録音可能なレコードも無い。
コロムビアに戦時中から大切に保管されていた12インチのワックス盤30枚。これに三曲録音できるというので、武智が選んだのが「政岡忠義の段」「葛の葉子別れの段」、そして「道明寺の段」であった。発売は昭和二十二年八月。
山城は、その前の秩父宮家からの掾号受領の際も、「道明寺」を語っているから、愛着があったのであろう。
それ以上に、この曲が山城にとって因縁深いのは、女房役ともいえる三味線・清六との喧嘩別れの遠因が「道明寺」という説である。
武智によると、清六の三味線を丞相役の吉田栄三は「あきまへんわ」とバッサリ。「あれ、三味線が先に歩いてますわ」(「芸十夜」)。丞相名残にならないというのだ。
山城も、清六を前にして、「あんな三味線では語ってられませんわ」と言ったという。
山城・清六の「離婚話」がこの稿のテーマではないし、真相と機微は当人にしか判らない。
しかし、今我々がこの音源を聴くかぎり、「やってられまへんわ」どころではない。
宿弥太郎の愛すべき安敵ぶり、覚寿の後室として手強さ、水奴の奴詞のおかしさ、贋迎いのチャリの面白さ。コトバひとつひとつが生き生きと躍動している。
そして、丞相の神韻縹渺たる品格。「身は荒磯の」や、最後の「見返り給う御かんばせ」など、一個の受難曲である。
特に終段の清六の三味線は精妙を極め、苅屋姫との離別を惜しむ「涙の玉の木げん(木偏に患)樹」の繊細な音は、三味線が涙するかのようで、忘れ難い。
一説に、録音の際は、清六が録音時間に限られた盤に収めるために、足取りを早めたという説もあり、これはこれで検証が必要だろう。
いずれにせよ、この名演をCDによって深更繰り返し聴く愉悦、これに過ぎるものはない。

2005年4月3日(日)

身辺雑記〜「玄朴と長英」ほか〜

○自宅の窓から見える多摩川土手の桜並木の蕾も、ようやくほころんで来た。
はや卯月、新年度のはじまりであるが、このホームページも開設以来丸三年を越えた。
この間、約5万8000(3月31日現在)ものアクセスを頂いたことは、感謝に耐えない。
今後とも、筆の(指の?)赴くままに、日々の想いをページに刻んで行きたい。

○ローマ法王ヨハネ・パウロ2世が薨じた。享年84。
ポーランドという、ナチスドイツとソビエト、ヒトラーとスターリンという梟雄に挟まれ、大国の暴虐に翻弄され続けた地の出身ということが、教皇の即位後の奮迅の平和外交を決定付けたと思う。
戦争、貧困といった世の不正への怒りを隠そうとせず、常に問題を提起し、正面から立ち向かわれた方だった。
来日されたのは私が大学生の頃であったが、ヒロシマでの「戦争は人間の仕業です」という日本語によるスピーチの一句は、今も、否、今だからこそ胸に響き、忘れがたい。

○先日(3月19日)の「余滴」で、塩津哲生の「求塚」について、「面は『痩女』」と記したところ、早速哲生氏の嗣子で喜多流若手として活躍している圭介氏から、3月24日付で「あれは『霊女(りょうのおんな)』という面です」というご教示をメールで頂いた。
「霊女」は「痩女」の替え面として用いられる。「求塚」の後シテの面は、多くの書(例えば岩波古典文学大系「謡曲集・上」)に「痩女」と書かれ、私もそれを踏襲した訳だが、圭介氏によれば、先日の「求塚」は、シテの好みにより、「霊女」を使って舞われたとのこと。
全く、半可通の能評など書くものではないと反省。
同時に、圭介氏の速やかなご教示が有り難かった。

○小学校以来の同級生(大学時代、惜しくも亡くなった)の母上から連絡があり、自宅を整理していたら歌舞伎関係の古書が出て来たので、是非譲りたいとのこと。23日夜、早速お宅に伺う。
この方の父上は文部官僚出身で、戦後の芸術文化行政に大きな足跡を残された方なので、彼女も若い頃から歌舞伎や文楽を肌で心行くまで吸収した。
昨年九月にも、青春の思い出である海老蔵(十一代目團十郎)や梅幸のブロマイド400枚余、当時の役者や文楽座大夫らの寄せ書きを譲って頂いたばかりだ。ブロマイドの一枚一枚の裏に上演年月日、演目、役名が記されていたのには、有り難さと同時に頭が下がった。紅茶を頂きながらブロマイドを眺めあかし、憧れの役者への「のろけ話」を伺うひとときが実に愉しかった。
さて、今回頂いたのは、川口子太郎編の小冊子「歌舞伎演出叢書」5冊で、内容は以下の通り。

*「歌舞伎演出叢書・第一号 一谷嫩軍記 熊谷陣屋」(昭和二十五年九月 文谷書房刊)
 演出考証・川口子太郎 下座考証・杵屋栄左衛門 ○ 校閲・河竹繁俊。

*「同・第二号 色彩間苅豆 木下川堤」(昭和二十七年十一月 文谷書房刊)
 演出考証・川口子太郎 構成・太田正文 下座考証・杵屋栄左衛門 ○ 校閲・河竹繁俊。

*「同・第三号 本朝廿四孝 御殿奥庭」(昭和二十五年十一月 文谷書房刊)
 演出考証・川口子太郎 下座考証・杵屋栄左衛門 ○ 校閲・河竹繁俊。

*「同・第四号 歌舞伎十八番の内 鳴神」(昭和二十七年五月 文谷書房)
 演出考証・川口子太郎 下座考証・杵屋栄左衛門 狂言作者・竹柴蟹助 ○ 校閲・河竹繁俊。

*「同・第五号 京鹿子娘道成寺」(昭和二十六年五月 文谷書房)
 監修・坂東三津五郎 総論・川口子太郎 考証・太田正文 下座考証・杵屋栄左衛門 狂言作者・竹柴蟹助 校閲・河竹繁俊。

号数の順と刊行年月日がずれているのは、必ずしも号数順に拘らず配本したためらしい。「第二号・累」の後記に「これで第一期五冊は完了した」とあることでも判る。
五号後記に、「四の切」「保名」「関の扉」、二号に「吉野山」の予告があるが、この「第二期」は未見である。

各冊とも30〜50ページ。上段に台本を載せ、下段に脚注として型・注釈を加えている。川口子太郎は、戦後の演劇雑誌「役者」の編集を斎藤竹治から引き継いで携わっていたことで知られる。
ここで彼について、もっとも相応しい語り部に登場して頂こう。
戸板康二である。
戸板「回想の戦中戦後」(昭和54年 青蛙房)の「わが交遊記(中)」。

「川口さんは慶應にいた時の歌舞伎研究会の先輩で、生家は京橋大根河岸の米喜という青物問屋だった。ひとり息子で、だから喜一といったが、姓名判断で裕之と通称、子太郎は「妹背山」の丁稚の名前を借りた筆名である(犬丸註・そう、あの「杉酒屋」の丁稚、御殿で恥じしめられたお三輪が「子太郎を呼んで来る程に」と悔しがる、あのネタロウである)。
 三田の経済学部では、高橋誠一郎門下だったが、在学中から義太夫を習っていたので、芝居の話の時に、ごく自然に口三味線を入れたりした。
 武智鉄二氏も丸本を読破する力を持つ演出家だが、川口さんにも、すこし味はちがうが、するどい視角による読みがあった。しかし、いささか奇抜すぎる発想もある。鬼才というべきだろう」。

戸板は演出叢書についても触れ、「独創的な見解が面白かった」と評価している。
昭和四十九年七月十四日没。戦後歌舞伎界に「一種のつむじ風を吹き送った存在」と、戸板は総括している。
出版元の文谷書房は、これまた慶應歌舞伎研究会出身の太田正文の経営していた会社であり、五代目歌右衛門の「歌舞伎の型」を出したりしている。
毎号の後記の筆者「ぶんこく」は恐らく太田であろうが、この叢書の目的を「従来の型を集成し取捨選択し、原作の精神に還り、歌舞伎の定本を作らうとする私の秘願に基く」
第一号)と高らかに謳っている。
その「秘願」と、川口の「鬼才」の幸福な出逢いがこの叢書だろう。
全て引用する訳には行かないが、例えば「熊谷」の弥陀六について

「『御存じ知らずや』と同意味の語句を二つ重ねた所に異様さを感じれば弥陀六といふ役の特殊な性根が理解される筈である。御存じですか、と、知らねえか、即ち、或は悔み或は怒りである」

「十種香」の濡衣について

「『ガオレ』といふのは其自体が『まァ』という嘆声Dear me! に相当する。『マ我折れ』といふと『マァ、マァ』と二つ重なるわけである。いきなり『我折れ』は云ひ苦いが、イキでマァという間を吸つておいて一寸とまつて、吐き出す息で軽く『がおれ』と云へば、自然で、ツンテンのウケへ一杯にはまる間が持てる」

といった解釈ひとつとっても、今読んでも新鮮で、その見識に納得してしまう。
百花斉放、多くの歌舞伎雑誌が生まれては消え、若い個性によって、歌舞伎への多様な言論が奔放に戦わされた、戦後の空気が行間から伝わって来るようであった。
また、若き日にこの書を買い求めた、私の同級生の母上の瑞々しい探求心。
そのおかげで半世紀後、私はこの書を手にすることが出来た。
先日頂いたブロマイドと共に、その想いをしっかり後代に伝えるべく、お宅を辞した。

○2日夜、吉祥寺の前進座劇場で、「日本近代劇名作選」と銘打っての小山内薫「息子」真山青果「玄朴と長英」の二本立ての初日を観る。
小山内がイギリスの作家チャピンを翻案して「息子」を書いたのが大正十一年。青果が起死回生、渾身の一作として「玄朴と長英」を書下ろしたのが大正十三年。
共に八十年以上前の作品だというのに、読んでも、観ても全く色褪せていないのは、戯曲の堅牢と作者の筆力の冴え。新劇が、築地小劇場開場(大正十三年)によって、神話的黎明期から踏み出そうとする時代。その若々しい自信とエネルギーが、両者から伝わって来る。好企画である。
私は、不思議なことにこの二つの芝居とは縁が無い。「玄朴と長英」は、東宝移籍当時の八代目幸四郎(白鸚)と八代目中車が演じているのを写真で知るのみだし、かつて圭史が手がけていたこともノーマークだった。「息子」と来たら、歌舞伎座で何回も掛かっている筈なのに、何故かすれ違っている。従って、今回は両者とも初見である。

「息子」で一番悩むのは、いつ老爺が若者を息子と、息子が老爺を父と認識するかということである。読んでいても、今ひとつそこが判然としない。
親と子は、九年前、息子が十九歳で大坂へ行ったきり会っていない。だからといって、如何に雪の夜、囲炉裏の火ひとつの暗い火の番小屋の中といっても、若者が頬被りを取れば、判りそうなものである。
それは、写真や映像によって常に記憶を再確認出来る現代人のさかしらであって、やはり江戸の人々にとって、九年の歳月は面影に確信が持てなくなるほどの長い長い時間なのかも知れない。
今回の藤川矢之輔の老爺は、最初に金次郎を招じ入れ、火をくべて火影でジッと見る。
似ているが確信が持てない。しかし、大坂から来た、ということでまず不安が兆す。さらにこの男の荒んだ生活が、彼を苛立たせる。しかし、「赤羽橋の人殺しの下手人が幼なじみ」 という一言で、この男が息子という確信に変わる。
嵐広也の金次郎の場合、より曖昧である。彼は老爺を父と真に悟るのは、息子は大坂で真っ当に暮らしている、金次郎というのだという老爺の一言である。
矢之輔は、若さを殺し切れておらず、枯れた皮肉味が欲しい。
広也は、最初花道を雪道のこころで歩いて来る足取りが何ともぎこちなくハラハラしたが、自らイカサマ師と名乗り「世の中にゃあ銭のなくしてえ人間が沢山いるんだ。おいらあ、その手合をたんのうさせてやるんだ」という翳りがいい。
互いの親子と分かり合いながら、名乗りあえない二人の応酬が優れている。ここだけでも劇作家小山内の腕が判る。
父親にとって息子とは、九年前、十九歳で金物を商いに大坂に旅立った「近所の褒め者」のままである。その記憶を語れば語る程、現在目の前にいる金次郎の敗残が浮き彫りになっていく。
金次郎に惚れたまま、嫁にもいかない娘の挿話をさり気なく点綴しているのが巧い。
老爺にとっても、娘にとっても、九年前のまま時間が止っている。しかし、金次郎はそこにもはや立ち戻ることは出来ない。
終幕、金次郎が七三で「ちゃん」と呟き、後を老爺が万感の想いで見送るのは「新口村」めいて、些か念押しというか、感傷的に過ぎた。やはり、原作の簡潔な描写の方が、却って余韻がある。 捕吏の中嶋宏幸に、嫌な奴の味があって良い。
大正十二年三月、「息子」が帝劇で初演された時の配役は、六代目菊五郎の金次郎、十三代目勘弥の捕吏、四代目松助の老爺だった。利倉幸一も、「名作歌舞伎全集第二五巻」の解説で、「最適の配役五つ」というアンケートを求められたとしたら、必ずこれを加えるにちがいない、と絶賛している。
幕末から近代と二つの時代を生きた松助が、小山内の芝居を苦もなく自家薬籠中のものとしたのは興味深い。
思えば、彼が学んだ「黙阿弥」を初めとする幕末明治の歌舞伎という学校にこそ、現代劇としての同時代性、一見七五調の「様式美」に隠されたリアリズムなど、既に後世の近代劇への萌芽が潜んでいたのではないだろうか。「直侍」の丈賀、「佐倉義民伝」の渡し守を好演した松助にも、自ずとそうした抽斗が備わっていたのである。

さて、「玄朴と長英」である。
青果劇といえば、「御浜御殿」の綱豊と助右衛門、「慶喜命乞」の西郷と山岡の例をまつまでもなく、お互い立場を異にする対極の二つの魂が、己の存在の全てを賭けて舌鋒火を噴いてぶつかり合うのが醍醐味。
「玄朴と長英」は、その作劇術の嚆矢ともいえる作品である。
登場人物わずか二人、場面も下谷の玄朴宅書斎一場で、1時間10分押し切ってしまうのだから力わざだ。
圭史の長英が良い。伝馬町の牢から出火に紛れて逃走した上硝酸銀で顔を焼き、「四年間の獄中生活に、人生端的の生存慾と直面して、根強きしぶとさと下賤さをその態度に顕はせり」という原作ト書そのままの、動物的で、粘液質な男になっている。
これと対照的に、津田恵一の伊東玄朴が、総髪姿に如何にも鷹揚たる風格があり、明晰なセリフに「理の人」を感じさせる。
長英は他人の書斎にずかずかと上がり込み、脇息を椅子がわりに腰掛けながら、「まぐろの脂身」と「アクの強い中年増」という物欲と、牛痘という新技術への貪婪な好奇心を隠そうとしない。外の夜明けを見て見ぬふりをする幕閣や知識人を痛罵、悲憤慷慨して止まない。一方の玄朴は、「馬喰の倅」と卑しめられ、世の不条理を憎みながらも、将軍政治を「在る物は総て在るべくして在るなり」と肯定する現実的漸進主義者である。
この、同じシーボルトの鳴滝塾で共に学びながら全く対照的な二人の碩学が、今やかたや国事犯、かたや御典医として対峙する。
「逃走資金を貸してくれ」と執拗にせまる長英。こばむ玄朴。
いわば、「御浜御殿」における「敷居」の変奏と思えばよい。
要は、金を貸す、貸さないの問題ではない。自己の内面的自由の尊厳が冒されるか、冒されないかを、青果は二人のやり取りに託したのである。
長英がシーボルト追放を巡って玄朴の責任を難じれば、玄朴もまた渡辺崋山自死の因は長英にあり、と鋭い一矢を放った。
長英、お前は恐るべき煽動者だ。お前の笛で、多くの者が踊った。崋山もまた、あれほど円満具足な人が、お前の為に遂に破調を来たし、自滅した。が、俺は踊らない、絶対お前の笛で踊らない。
最後は郷里の母親まで持ち出し、泣き落としにかかる長英。その内面を他人に臆面もなく曝す賤しさが、玄朴には正視に耐えない。
最後は激昂した長英と掴み合いとなり、顔を見合わせながら落涙する二人。「仕置き柱の上から旧い友達の笑顔を見せてやる」と哄笑を残して長英は去る。
心配して座敷を覗こうとする家人。
誰も入って来てはならない、と制する玄朴。そう、この座敷もまた、封印された「人民法」の原書と同様に、侵しがたい玄朴の内面そのものなのだ。
長英と玄朴。
理想主義と現実主義。傲岸と温順。激昂と冷静。
これらは、長英の内なる玄朴、玄朴の内なる長英の対決であると同時に、大正十二年の関東大震災を契機に、一層退潮するデモクラシーと台頭する国粋主義という時代相、その空気を吸って生きた作者青果の内的な対話であることに、観客は見終わったあと改めて思い至る。
最後に、静かに時を刻む西洋時計の音が実に効果的だった。
確固として冷徹に進む時間。
それは長英と玄朴が机を並べて学んでから二十年間という時間の重みであり、これから二人が生きていく生の時間の重みであり、人間にとって抗うことのできない歴史の進展の重みである。理想と現実が如何に対峙していこうと、歴史は進むべき処に進んでいく。
活字だけでは汲み尽くせぬ、ドラマの隠れた「通奏低音」であった。


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