一世一代・油地獄　　　　　犬丸　治

　「テアトロ」２００９年８月号
　

歌舞伎座は、仁左衛門一世一代と銘打った「女殺油地獄」が傑出している。彼にとって、孝夫時代の４５年前に手がけて以来のいわば出世役。与兵衛は「生の若さが必要」故に今回限りというが、芸が年齢を十分に補っている。
　次第にゲーム感覚の様な熱を帯び、狂気が宿る殺しもさることながら、お吉に断られて「色になって」と迫るネットリとした上目遣い、時の鐘に、返済期限の迫るのを焦り、兆す殺意が怖い。まるで照り曇りの様に、コロコロと変わるこの男の不気味な実在感。

これを支えているのが歌六・秀太郎の両親。
　歌六の徳兵衛が、奉公人から叩き上げた実直さと遠慮を好演。それに加えて、秀太郎のおさわが、武家出ゆえに我が子の甘えを寄せ付けぬ矜持を見せる。河内屋で、引き止めて貰いたい与兵衛と、それを止められぬ徳兵衛、無言で背を向けるおさわという幕切れが、この家族の屈折を鮮やかに見せた。孝太郎のお吉は、世話好き故にどこか隙がある女になっている。梅玉の豊島屋が手堅い商人ぶり。弥十郎の森右衛門、新悟の八弥、梅枝のおかち、秀太郎二役の小菊が良い。

夜は、高麗屋三代による「連獅子」。吉右衛門の村の長はじめ、幹部連に門出を祝された四歳の四代目金太郎は幸せ者である。

夜「髪結新三」は幸四郎。
　三年前の初演に比べると、肩の力が抜けて、松緑の江戸前・勘三郎の陰翳とは一味違う「血まぶれ仕事」も辞さない刹那的な小悪党になっている。永代橋で忠七への態度をガラリと変える凄味、源七に金を叩き返して「身体に墨の入った新三」とすごむ辺り、一銭職として社会の裏街道を生きてきた凶悪が透けて見える。但し、家主との睨み合いでイキを抜き、ずっこけたりするのはいけない。

歌六の源七は、親分風を吹かせる運びは巧いが、如何せん若く見える。染五郎の勝奴が目端の利く若造ぶりで小気味よい。弥十郎の家主が老獪。福助の忠七は物堅く、軽薄さがない。高麗蔵のお熊は色気がない。錦吾の善八、萬次郎の家主女房がいい。

夜「幡随長兵衛」。
　序幕村山座の舞台に上がった吉右衛門は、さすが手に入った役、「仏になるなあまだ早え」など溜飲が下がる。長兵衛内で、芝翫のお時が夫の底意を尋ねる場面は流石に舞台が引き締まり、女房に「持ってこいというに」という一言に、二の句を継がせぬ覚悟がある。
　「目出度く羽織の着初めをする気だ」という男気に、この夫婦の生活、家族の愛情が出て、後段の長松への諭しと「縋る我が子を」の別れの情味へと繋がる。

仁左衛門の水野が育ちの良さに加え、近藤（東蔵）が敗れて「酒を持て」と命じる辺り、如何にも癇癖で、殺意が兆すのが良く分かる。
　「さなくば一風呂入ってくりゃれ」の有無を言わせぬ態度に、死を決意する長兵衛。続く湯殿も、両者の「時候も丁度木の芽時」「早く命をとらねえか」のセリフの畳み込みが良く、早桶と知って「殺すに惜しい」のセリフの後、止めを刺すまでの水野の一瞬の思い入れで、苦痛を止める武士の情と分かる。
　梅玉の唐犬が手堅く、歌昇の公平が声もよく通りキッパリとした荒事味。吉三郎の保昌、吉之助の舞台番が良い。

昼「角力場」。
　幸四郎の濡髪は、衒い味が無く、悠然たる大きさ。放駒に「角が立つぞよ」と怒りを溜めていく運び、羽織を脱いでの極りも立派。吉右衛門の放駒は、米屋の小倅の慢心はサラリと流して、直情な若者として演じている。下手床几に掛けて、濡髪を真似て扇子を遣う辺り巧い。睨み合いで、腰を落としたままジッとイキを詰めていたのに感心した。
　染五郎の与五郎は、身体に色気が無く、つっころばしも作りすぎ。芝雀の吾妻がしっとりしている。錦吾の茶亭、吉之丞・歌江の仲居とワキが揃う。

昼「根元草摺」は、松緑の五郎がキッパリとして力感があり、進境が見える。昼「蝶の道行」。福助の小槇は、顔で演技するのと、妙に科を作るのが気になる。

　国立劇場・鑑賞教室は「華果西遊記」。
　その前の「歌舞伎のみかた」は、孫悟空にちなんで「モンキーマジック」で開幕、高校生たちもライブ感覚で楽しんでいる。解説役の笑三郎・春猿の呼吸も合い、竹本・常磐津の違いなど中身も濃く、女形の説明など、分かりやすい「虚実皮膜論」になっているのには感心した。
　「西遊記」は、右近の孫悟空がキビキビと愛嬌があり、猪八戒（猿弥）が孕むおかしみや、沙悟浄（弘太郎）と三人の棒尽くしの振りと華やかに見せ、肩のこらない娯楽劇に仕上がっている。笑三郎の女王が、蜘蛛の精ともども立派。春猿の妹が、クドキがしっとりしている。笑也の三蔵法師は位取りがほしい。

演舞場は蜷川演出による「十二夜」、コクーンは串田演出・長塚圭史脚本による「桜姫」と、実験歌舞伎の競演である。

「十二夜」は、東京で三回目、ロンドン凱旋公演とあって、流石に練り上げられている。
　菊之助の琵琶姫・獅子丸の両性具有的美しさもますます磨きがかかり、錦之助の左大臣など、叶わぬ恋に懊悩する姿は見違える程彫りが深い。しかし、正直再演を繰り返す程の名作ではないという思いも深くした。
　蜷川一流の、大鏡を用いた演出には、初演時こそ感嘆したが、それに馴れてしまうと、逆に「鏡にのみ頼る」ドラマの骨格の脆弱さ、翻案臭が鼻をついてくる。例えば、獅子丸が左大臣の伝言を織笛姫に述べ、姫が一目惚れする件にしても、音曲を排して、ひたすらシェイクスピアの修辞で埋め尽くされる。歌舞伎として上演するのなら、やはり竹本入りのクドキにしなければ嘘だ。いわば歌舞伎の装りをしただけの沙翁劇という底が透けて見え、明治の川上一座以来の沙翁崇拝とどこが違うのか、と思わせる。

コクーン「桜姫」は、私は耐えきれず一幕目で席を立ってしまった。
　芝居というものを見始めて初めてのこと。南北劇はセリフが命だが、それが全く忘れ去られていたからである。速射砲の様に飛び交う台詞から、時代背景や人物設定すら、ほとんど耳に残らなかった。本歌の「桜姫」を知っている私さえそうなのだから、観客はなおさらだろう。

半分しか観ていない人間が批評してはいけないかも知れないが、脚本・演出・主演が「南北は支離滅裂」と連呼していることがそもそも間違い。南北はちゃんと筋が通っている。以前「盟三五大切」を歌舞伎で上演した時、「何故大詰に塩冶浪人が出てくるんですか」と私に真顔で訊いた役者がいたが、要は本を読めばわかること。

カソリック社会に男色心中や輪廻転生があるか、という粗探しはよそう。
　長塚圭史は「桜姫」の設定を南米に置き換えることで、何を描きたかったのだろうか。原作の香箱の代わりの、セルゲイ(=清玄　白井晃)の青い石のネックレスが、なぜ寝室にあったのか。マリア（＝桜姫　大竹しのぶ）ゴンザ（＝権助　勘三郎）の間に生まれた赤ん坊が登場する唐突さ。それらは全て原作に書かれている。セルゲイが密通の濡れ衣を着て、マリアの中にジョゼ(=白菊丸)の面影を見る心の運びも、「桜谷草庵」「稲瀬川」に比べてはるかに弱い。期せずして、歌舞伎「桜姫東文章」が名作である所以を映し出してしまった。

何も、長塚の手を煩わせる必要はなかったのだ。
　百歩譲って、南米に置き換えるにしても、セリフは南北のままで良かったのだ。「十二夜」が歌舞伎様式に依拠すべきだったのと逆に、南米版「桜姫」は南北に依拠すべきだったのではないか。
　七十年代の鈴木忠志・白石加代子の試みに比べて、南北への理解が退歩しているのに嘆息した。