濃姫悩乱　　　　　　　　　　　犬丸　治

「テアトロ」２００８年１０月号

　 自らの恋心を容赦なく断ち切った木村を呪い、恋敵愛陀を呪い、織田家へ嫁げとの神託を呪い、最後は永遠の平和すら呪う。嫉妬に懊悩する濃姫の姿は鬼気迫り、勘三郎は女形の代表作を得た、と思った。

　 歌舞伎近代化の過程で無数の西洋戯曲の翻案劇が作られたが、成功例は稀有。原作を超える独自の視点を獲得し得なかったからである。
　歌舞伎座第三部「野田版愛陀姫」は、驚くほどヴェルディの原作の運びに忠実だ。
　しかし、作・演出の野田秀樹はそこに二つの毒を盛った。一つは、原作ではワキであるエジプト女王アムネリス（濃姫）の視点から、ドラマを眺めたこと。一つは、神託統治の古代から、権謀術数の戦国時代に設定を移したことである。猛々しい英雄伝説はそこにはなく、若き凱旋将軍ラダメスは、木村駄目助左衛門（橋之助）というしまりのない名の平侍である。「王女と将軍」から「姫と平侍」へ。つまり濃姫もまた木村への身分違いの恋をしている訳で、敵味方を超えた愛陀（七之助）の恋の禁忌と相対化されている。
　イシスの神託を預かる祭司長は、怪しげなインチキ祈祷師（福助・扇雀）に戯画化される。神託を呪いつつ最後は従容として甘受するアムネリスと違い、濃姫は「神は信じない。信じるのは自分の目だけ」であって、木村を大将にしたいが為に、祈祷師に偽の予言を依頼する。しかしいつのまにか「宗教」は濃姫の思惑を超えて肥大化し、恋する男の生命を奪ったばかりか、濃姫をも敵国織田に追いやることになる。「愛は国境を超えられるか」がヴェルディの問いだとすれば、野田は一歩進んで、「祖国」「宗教」という今なお我々を呪縛しつづける大義のカラクリを白日の下に晒した。
　終幕、濃姫が自らを呪いながら去る下で、墳墓の中で息絶え、国境を超えて愛を昇華させた木村と愛陀の対比が良い。憎悪の連鎖の先に、野田が描いた救いである。

　歌曲と重唱に織りなされた「アイーダ」だが、野田は敢えて竹本のクドキなどに頼らず、全編を独白と傍白で埋め尽くした。
　１時間２０分、凄まじい情報量のセリフの洪水。しかし、聴かせるところはしっかり聴かせる。織田信秀（三津五郎）が愛陀に祖国か恋かと迫る場面など、三津五郎のセリフ術もさることながら、野田のセリフの一言一言が粒立っている。牢内で木村を助けようとする濃姫を決然と拒絶する場面の緊迫感にも、それが言える。
　
　冒頭で述べた通り、勘三郎の濃姫が素晴らしい気組。
　序幕乗物から出て祈祷師を呼び止める出など、イキを詰めて、能のシテのようであった。度々見せる木村と愛陀への狂おしい懊悩も、旧くは悋気事、近くは五代目歌右衛門の淀君からの正統な継承である。
　橋之助はしがない平侍から凱旋では秀頼か木村長門守と見まごう変貌ぶりが良い。七之助の愛陀が最期まで清楚で、これがまた、濃姫的な生き方への批判となっている。凱旋の時のお馴染みの象がバルーンだったり、最期の落入りがワグナーだったりと、野田らしい愛嬌もあるが、「研辰の討たれ」と並ぶ密度の高い新作が生れたのが何よりである。

　第二部「つばくろは帰る」。
　篤実な大工文五郎を、三津五郎がさっぱりと演じて後味が良い。彼が成長を見守る少年安之助を演じる小吉が好演。芸妓君香（福助）が文五郎と結ばれる運びが、子に逢う手段の様であざといのを除けば、カセのかけ方、泣かせのツボの押え方など、作者川口松太郎の非凡がわかる。菊十郎の茶店婆をはじめ、権一・時蝶の旅籠の主人夫婦、芝喜松・京蔵らの女郎、寿治郎の番頭など、ワキも人を得て、良き点綴になっている。

　第一部「らくだ」。
　勘三郎の久六、三津五郎の半次という顔合わせは、各々の襲名以前、１４年振りである。
　威勢の良いヤクザ者の半次と、気弱な久六の立場が、酒の勢いでいつの間にか逆転してしまう場は、お互い「魚屋宗五郎」の手練れとあって運びと呼吸が実に巧い。亀蔵の馬太郎は持ち役、家主に市蔵は当然として、その女房役に大柄の弥十郎を持ってきたのが可笑しい。小山三の糊売り婆が逸品。

　第一部「女暫」。
　福助が初役とは意外だったが、女武道ぶりも「デッケェ」や仕丁の首を撫切りにしてのキマリなど板についている。ただ、「おお恥ずかし」など、愛嬌が大仰なのが惜しい。舞台番は勘三郎で、六法指南を世話に砕けて愛嬌で見せる。「テレツクテレツク…ヤットコトッチャア」と本イキで見せた三津五郎が瞼にあるだけに、些か物足りなかった。
　弥十郎のウケが面長で藍隈が映える。勘太郎の鯰坊主は生真面目過ぎ、七之助の女鯰は正体を明かしシレッとしている所がよい。市蔵亀蔵兄弟の腹出しが、父親譲りの立派な役者顔だが、特に前者は成田五郎という、いわば別格の大きさが欲しい。
　ご馳走は三津五郎の手塚太郎。歌舞伎の基礎を身体に叩き込んであれば、どんな役でも出来るというお手本である。

 　第一部「三人連獅子」。
　東京では九年振りの楳茂都流の振りなので、装置も松羽目ではなく、衣裳も有職風。親獅子・子獅子（橋之助・国生）に母獅子（扇雀）まで加わると、何やらホームドラマめいて、子を谷底に突き落とす父性の厳しさが薄らぐ。

　第二部「大江山酒呑童子」。
　串田和美が新たに美術を担当、背景に山水画風に三幅を配し、そこに童子姿の勘三郎が登場すると、どこか酒仙図の面影がある、勘三郎は最初の出で月光に照らされての笑みで、童子のあどけなさと、異形の妖しさを併せて見せたのが良い。
　比叡山から大江山に移った経緯を語る件はさしたることもないが、興に乗って舞いながら、「陸奥の安達ヶ原の塚にこそ」で凄みを見せる気組が良い。
　後ジテになってからは愛嬌が先に立って凄みが乏しいが、終幕、所作板に乗ったまま煽り返して、虚空に浮かぶ様に見せたのが工夫。
　扇雀の頼光、橋之助の保昌ら。舞台で山伏の装束を解いて大口になるのが視覚的で面白い。松也の濯ぎ女が行儀の良い踊りを見せる。

　第三部「紅葉狩」。
　勘太郎初役の更科姫は、赤姫でいるのが精一杯で余裕が無い。舞いつつ、気持ちは終始維茂に行っている気組に乏しく、風音で気を変える件や、二枚扇など平板。後ジテになると流石に元気良く跳び翔るが、凄みには乏しい。橋之助の維茂が、姫を追って上手に入る気迫が素晴らしい。巳之助の山神は、キビキビとしたメリハリが欲しい。

　国立小劇場「音の会」は「弁慶上使」。
　歌女之丞のおわさが良い。信夫（玉朗好演）への「林の中でも高い木は」の意見など、サラリとした心遣いで、侍従太郎の「御家の為」という公の論理に反駁する、後段の母の強さへと繋がる。「昔ゆかしく」で振袖を取り、向こうを見てスッと娘の頃に変わる辺り巧い。説明的にならず、それでいて糸に乗る。「お稚児さんかいなあ」もあざとくないのが賛成。娘を喪っての「逢わぬがましで」のクドキが痛切である。

　新蔵の弁慶は、魁偉な化粧扮装を背負うには押し出しが足らず、小粒。
　終始剛直に運ぶからこそ、最後の大落しが生きる訳だが、それでは持ちきれないためか、どうしても思入れその他が説明的になり、特に後半は愁嘆に流れすぎる。「三忘」の譬えも、ハラがない。最初の引込みは信夫と目を合わせる型で演じてほしかった。
　升一の侍従太郎、徳松の花の井ともしっかりした出来。吉六の申次ぎの侍が、凛とした大声だったが、心得違い。シテでは無いのだから、役の行儀がある。
　国矢の「供奴」は腰高なのがいけない。長唄「神田祭」の鳴物が、酷暑の日々に一陣の涼風。