花の闇 〜『浮世柄比翼稲妻』論〜 犬丸 治
歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」１２号
| 「はじめに一人の一寸法師がいた。 世に言う侏儒で、名を不破伴左衛門と言い、父は雲州尼子の一族佐々木判官貞国の執権をつとめていた。父の威もあって、伴左衛門は佐々木判官貞国の長子桂之助の四天王に選ばれ、ほかの三天王は笹野蟹三、土子泥助、藻屑三平がつとめていた。もともと桂之助と弟の花形丸とは腹違いで、兄は先妻の子、弟は後妻の蜘蛛手の方の子である」 |
これは南北の『浮世柄比翼稲妻』の原拠となった山東京伝の読本『昔話稲妻表紙』冒頭の現代語訳である。訳者は天井桟敷主人こと寺山修司。中学生当時、河出書房新社の『日本の古典』でこの訳（抄訳。全訳は『新釈稲妻草紙』として番町書房・新書館から出版されている）に接したときは一驚した。『稲妻表紙』は同じ京伝の『桜姫全伝曙草紙』とともに、既に『日本名著全集』で読みかじっていたが、寺山の訳は、原作の筋立てはきちんと押さえながらも、要所要所に大胆な寺山流の潤色を施してあり、「現代語訳」というよりも古典の「再構築」という言葉がふさわしかったからである。
若殿桂之助の放埓ぶりは、彼の手に掛かると「（藤波と於龍の）姉いもうとともに絹の緋蒲団の上にならんで手淫にふけるさま、その目をとじてうすく唇をひらいた表情を、絵筆をとって画きとる桂之助」といった具合である。原作では涙を絞る六字南無右衛門一家の悲劇も、文弥と姉楓の近親相姦が書き加えられて、『寺子屋』もどきの犠牲劇は、美化されるどころかたちまち相対化される。
このほか三つ墓村だの毛剃丸だの鬼白髪だの原作にはない地名人名がゾロゾロ登場するが、最大の改変は、不破伴左衛門を「一寸法師」に設定したことであろう。これによって華やかな男伊達のたてひきは、健常者対不具者・虐げられた者とそれを取り囲む社会という構図に一変する。同時に不破名古屋の対立は「伴左衛門の山三郎に抱く遺恨は、草履打事件にはじまったものだが、その心の奥の深いところでは、美しい男に対する負い目とともに、自分でも気づかぬような、憧憬のようなものもあったのかも知れない」という微妙な陰影を帯びてくるのである。
しかし不破のはかない「憧憬」も、終幕山三の白刃の下に切り伏せられる。水の入った桶をつきつけて「おまえのみにくい姿と、某の美しい姿を見くらべてみろ」と罵倒したあと、不破をメッタ切りにしながら山三は叫ぶ。「卑怯者！まぬけ！ろくでなし！うそつき！くそったれ！ど助平！腰抜け！兵六玉！阿呆！抜け作！おくびょうもん！たわけもの！」。
京伝は近松の『傾城反魂香』と対決して『昔話稲妻表紙』を書いた。その『稲妻表紙』に触発されて南北は名作『浮世柄比翼稲妻』を世に送り、１５０年後一人の詩人の魂をも衝き動かして『新釈稲妻草紙』が生まれる。先人との対決と再創造。これこそ古典に対する正しい対峙の態度ではないだろうか
寺山修司「新釈稲妻草紙」（新書館 １９８８）
翻って今回（平成五年四月）の国立劇場・通し狂言『浮世柄比翼稲妻』の舞台を見てみよう。
筋書きの「改補・演出のことば」で戸部銀作は次の様に言う。「原作通りの全篇上演は、江戸時代はまったく無く、現在までのところ、明治十九年五月の市村座だけである」。その理由は「原作の前半、第一番目は、いかにも歌舞伎的に良く出来ているが、後半の第二番目は、（中略）つじつまを合わせ過ぎ、矛盾だらけの愚作になっている」からであり、今回のように「前篇だけ上演するのが、南北の長所を生かすための良心的な企画と言えよう」というのである。ところが、この論旨は前提から誤っているのである。
昭和三八年一月大阪中座夜の部で、『浮世柄』は武智鉄二監修・補綴の下、仁左衛門・延若・門之助一座で通し上演されている。その時の場割は以下の通りである。
序幕 戸塚附近境木村の場
第一幕 鎌倉初瀬寺山門の場
返し 本庄助太夫塀外の場
第二幕 鈴ヶ森の場
第三幕 石浜八百善別荘の場
浄瑠璃「鶏の権八」 清元連中
返し 汐入堤非人小屋の場
第四幕 仲之町鞘当の場
第五幕 上林二階廊下の場
返し 同 葛城部屋の場
返し 吉原田圃の場
大詰 三社祭礼の場
一見してお気付きのように、武智補綴は通常上演される「山三浪宅」をカットしている。お国山三は脇筋として、本筋の不破名古屋と葛城、権八小紫と弥市を前面に押し出そうという趣旨であり、一つの見識であろう。このほか原作の「大師河原」「長兵衛内」「八内内」をカット、第二番目序幕「八百善別荘」「非人小屋」を前に持ってきて運びをスムーズにしている。葛城殺しとそのあとの山三浪宅も、「吉原田圃」一場にまとめるなど、ほぼ原作に沿った良心的な上演であった。当時の評も、「南北の古怪なふんい気に武智式体臭が盛り合わされて」おり、「脚本のアレンジの巧さとスピーディな演出とで、楽しく見られました。……東京でもう一ひねりしての再演もできるでしょう。もう少しどぎつくてもいいのじゃないかと思いましたが、案外なほどまともで、奇をてらうところが少ない復活通し狂言でした」（『演劇界』昭和三八年２号 筆者は利倉幸一？）と高く評価している。
つづく昭和三九年一二月、今度は東横ホール昼の部で、同じ武智の監修、権十郎・訥升（現宗十郎）・門之助の顔ぶれで再演されている。この時は中幕として勘弥の「実盛物語」を据え、上之巻として序幕から二幕目鈴ヶ森まで、下之巻として鞘当から大詰までを上演し、「あざ娘」「八百善」「汐入」はカットされている。「明治十九年」どころではない、つい３０年前に、こうした先達による貴重な作業が残されていたのである。
そしてもう一点。『浮世柄』の二番目は決して「矛盾だらけの愚作」という一言で切り捨てられるべき存在ではない。たしかに、大切の「長兵衛居宅」「裏店今戸人形屋」など『天下茶屋』の人形屋幸右衛門の件の焼き直しであり、読んでいて余りの御都合主義に苛立ちさえ覚える代物である。出幕にならなかったのもうなづける。
しかし、筆者は不夜城・吉原の煌煌とした明りの背後に潜む「浮世」の底深い闇をこれ程描き切った作品を他に知らない。確かに、後の『篭釣瓶花街酔醒』は、田舎大尽次郎左衛門をも飲み込み、踏みつぶさずにはおかない吉原の堅固で冷酷な構造を活写して余す所がない。しかし南北はその構造の奥に、人間には如何ともしがたい「血液の恐怖」（堂本正樹）を視た。不破と葛城の畜生道、権八小紫の敵同士の恋など、見えない罠に抗い、傷付く若者たちの何と生々しい事であろう。特に妹との契りを恥じ、いったんは死のうとしたものの直ぐ現実にたち戻る不破伴左衛門など、「運命」に敢然と立ち向かい、自己の力を信ずる近代人のような感触がある。
戸部銀作は、今回の上演に際して昭和五三年三月国立劇場の利倉幸一補綴本をもっぱら参照したという。実際、「助太夫殺し」を書き加えたほかは、内容もほぼ前回と同じである。しかし、前回の利倉本は、当時売り出し中の菊五郎に山三と権八を兼ねさせることでその「不良少年的な雰囲気」を十二分に引き出し、ワキを梅幸・羽左衛門が固め守り立てるという視点から構成されており、それを一四年後に無批判に踏襲する理由は全くない。
国立劇場芸能調査室の「歌舞伎作品要覧（二）」（昭和四八年）によると、昭和三九年一二月東横ホールでは、「上林二階」「葛城部屋」「吉原田圃」は五六分を要している。たとえば、「あざ娘」をカットして、不破葛城の畜生道に平成五年という現代の視点から新たな光をあてる選択もあっただろう。
あるいは、昭和五一年五月歌舞伎座のように、「八百善」「非人小屋」（武智補綴）を中心に、権八小紫の悲劇という切り口もあったはずだ。ちなみに、この時は『浮世柄』のあと歌右衛門の『道行浮塒鴎』、白鸚・歌右衛門で『金幣猿島郡』の通しという実に意欲的な狂言建てで、非人小屋幕切れでの延若の弥市の「雀形なる、比翼塚」という痛切なセリフがいまでも耳に残っている。
戸部が補綴したのはあくまで利倉本であり、南北ではなかった。古典への対決が、現行の「御存鈴ヶ森」と「浪宅」「鞘当」の「名場面の綴り合わせ」で済むなら、それは狂言作者の仕事であろう。一見華やかな錦絵美の背後に広がる漆黒の闇を感じ取ることこそ、「近代人」としての補綴者の使命ではあるまいか。
歴史に対しては、謙虚でありたいものである。
さて、序幕「東海道境木の場」。
原作だと、「本舞台正面黒幕、真中に武蔵相模の国境の傍示杭」とあるだけなのだが、今回は水門やら土橋やらゴテゴテしている。広い間口の舞台を飾りたくなるのはわかるが、原作の簡潔さも尊重したい。幕が開くとすでに殺人が終わっているというのがいかにも南北で、導入部なのだからもっとキビキビした運びでありたい。団十郎の不破は、七三で編笠を取った時のマスクに色気がある。しかし、国崩しではないのだから仁木ばりのもったいぶった引っ込みは不要。亀蔵の助八がいかにもそれらしく、安手でいい。
原作ではここで又平が登場し、不破との関係が明確になるのだが、団十郎が二役兼ねている都合上やむをえまい。
ちなみに、この作品ではこのあと来国俊の名刀、神妙剣の一巻、佐々木家の系図の三つのお家の重宝が重要な役割を演じるが、戸部脚本がそのいずれにも結末をつけていないのは「矛盾だらけ」で観客に対していささか不親切ではないか？
すぐに引き返して「初瀬寺の場」。
『新薄雪』と『加賀見山』の花見を足して二で割ったような華やかな舞台面である。前の場で浅葱幕を使っていたが、ここの方がより効果的ではないだろうか。
原作では開幕してまもなく花道より三世菊五郎の山三、東の花道から五世半四郎の権八が登場。台帳を読むと、文政六年三月の市村座の土間のどよめきと溜め息が聞こえるようである。このあと、満開の桜の下であっけらかんと二人の衆道関係が描かれ、早くも南北的世界が展開するのだが、今回は勘九郎が二役兼ねるためカット。しかしそれ以外はほぼ原作にそって錯綜した人間関係を手際良く纒めている。
勘九郎の名古屋は紺地の上下が映え、合引にかけたまま若党を扇であしらうあたり、鷹揚さがあってよい。しかしどことなく幼さが顔を覗かせ、和事師の色気に今一歩である。やはりこの人は権八の人だろう。なお、「眩暈の病」はゲンウンではなく、台帳に従ってケンノンと読みたい。
団十郎の不破は、仮花道で「ハハァ」と立って袴を払い敬う形、系図を改め封紙を懐におさめる無言の演技など、役者ぶりの大きさを感じさせた。玄蕃に冷やかされての「こりゃ照れまする」や、幕切れの「はて、うらやましい」など巧まざる愛嬌がある。後は悪の手強さが加われば申し分なしである。
時蔵の岩橋は、花道の出がいい。手桶の紅梅白梅が美しく、ポッテリとした色気も備わってきた。
十蔵の八内。原作では名人関三十郎が演じた。『新薄雪』の妻平といったところだが、「それも不義ならこれも不義」といった儲け所はもっとキッパリとしでかして欲しい。この人に振る方が気の毒。
助五郎の助太夫。世話物の家主みたいで格もなく、仕所もない。
由次郎の願哲。こうした悪坊主は南北お得意のキャラクターで、昔なら腕っこきのワキ役が勤めた役だろう。この人の善良さが透けて見えて、悪のしたたかさが伝わらない。
浩太郎の桂之助は、古典歌舞伎の若殿ではない。『新薄雪』の左衛門や『白浪五人男』の信田小太郎実は弁天のようないささか白痴的な色気と、鷹揚さが欲しい。右之助の額五郎は一本調子で、「詮議いたせ」などただ怒鳴っているだけに聞こえる。
ワキで唯一安心して見ていられるのが吉弥の玄蕃。この人、明治座柿落としの『篭釣瓶』の権八でも、嫌ぁな奴の存在感を出していた。今回も突っ込むところはベリベリと突っ込み、役の寸法にあった芝居をしている。
ところで、何故系図の箱には草履が入っていたのだろうか？
言うまでもなく、この草履は八内の伴左衛門への草履打ちを引き出すための小道具なのである。草履打ちは京伝の『稲妻表紙』以来の趣向で、この恥辱と岩橋への横恋慕が、後半の山三への憎悪の重要な契機となる。ところが、今度の舞台では草履打ちのぞの字もないのである。草履一足無駄には使わない南北の作意を汲んで欲しかった。
引き返して、今回書き足された「本庄助太夫屋敷の場」。
原作では障子の内より権八・助太夫の「すりゃ、どふ有ても」「小しゃくな事を」「ハテ、是非に及ぬ」という言い争いが聞こえたあと、「物音して障子に血煙かゝる」という大胆な省略法が取られている。これを今回の「改補」では「初瀬寺」での助太夫と権八のやり取りをここに持ってきて、悪事を打ち明けられた権八がただちに助太夫を切って捨てるように書き直されている。原作では山三が何気なく口にした義朝の故事に権八が我にかえり、「忠の一字が重ふござれば」と叔父殺害を決意するのであって、戸部本だと権八の人物がいかにも単純になってしまうのが難。それに、道具自体がテレビ時代劇の悪代官の茶室のようで品がない。
勘九郎の権八は、前髪に黒の着付が似合い、初々しい若衆ぶり。初演台帳で、震える足軽に下駄をそろえさせた権八が、七三で傘をポンと開き、悠々と引っ込むという指定も、切り捨てるには惜しい余韻がある。
二幕目は現行の「御存鈴ヶ森」通りの舞台。
かつて河合武雄の権八を観た戸板康二は、「権八のこしらへで定式になつてゐる足の、紅絹の紐附の濃い色彩が、目に残つて、どうしても忘れられぬ執拗な印象となつた」（「紅絹の色の記憶」『劇場の椅子』所収）と記している。紅絹の紐附。換言すれば若衆の色気こそ、この狂言の生命であろう。
勘九郎は音羽屋系のひわ色の着付。駕籠から降りて首を傾け「見れば四辺は海辺のようじゃな」の件り、雲助に囲まれて大小に手をかけた姿、「そ、の、ほ、う、どもは何と致す」のセリフまわしなど、いずれも初々しい色気がある。お約束の雲助との立回りも鷹揚。忍び三重になり、長兵衛の駕籠の提灯に刀をかざす腰のキメ方も美しい。
六代目菊五郎の権八を、七代目三津五郎は「さすがだねえ、芝は。江戸を知らない権八を初めて見せてもらった」と絶賛したという。権八には、「お江戸は繁華と承り」という、どこか世間慣れしないうぶな感じが必要なのであり、勘九郎の演技もそうした口伝に沿っている。幕切れ「ゆ、る、り、と、江戸で」と刀を拭うところに、この人の父譲りの愛嬌が滲んでいた。
団十郎の長兵衛はセリフはともかく、駕籠に座ってじっと権八を凝視するあたりから堂々とした押し出し。色気もあり、「鈴ヶ森」が男色の芝居であることが今更ながら良く分かる。
雲助はもっと自分を主張してもいいだろう。その中でも佳緑がいかにも一癖ありげ。十蔵にとぼけた味あり。
三幕目「山三浪宅」。俗名「あざ娘」として知られる。
南北得意のグロテスクとおかしみの中に、醜い下女お国の山三への献身的な愛を織り交ぜた佳品。
勘九郎の山三。貧家の中、掛取りたちに囲まれて悠然と天紅の手紙に目をやり悦に入っているところなど、すでに南北の狙うミスマッチな面白さが出ている。お国に「もっと威張ってやれ」というあたり、この天性の生活破綻者・無責任男の無邪気さが出ていて良い。
時蔵のお国は、山三の寝顔と錦絵をじっと見比べる所、風呂敷をそっとかついで門口に立つ姿などに健気さ、いじらしさがある。ただし、演技にもう一歩後ろに下がった控え目さが欲しい。あざを持った娘のひけめが今一つ伝わらないのだ。それが出れば、この役の陰影はさらに深みを増すはずだ。
団十郎の又平。出てきて門口で追っ手を伺うあたりから、妙にギラギラして新作物めき、この芝居の人間ではない。お国の親父にしては若すぎるとか、演技の巧拙とかを云々するよりも、そもそもこの人にこの役を振ること自体間違っている。「山三浪宅」の重心は山三とお国・葛城であり、芝居の全てがそこに収劔するよう仕組まれている。ところが、団十郎が又平を兼ねてしまったことで、この劇空間に新たな重心が生じ、芝居全体の秩序が崩れてしまった。初演当時の又平が、すでに数々の南北作品で実悪や親仁敵を演じてきた沢村四郎五郎（遮莫）であることでも分かるように、本来この役は一座中の老巧なワキ役（今回なら吉弥）が腕をふるう役なのである。
南北の狂言には、確かにひとりの役者が何役も早替りで演じたり、兼ねたりするケースが多い。例えば、『四谷怪談』のお岩・小平・与茂七、『盟三五大切』の源五兵衛と家主、『桜姫』の清玄・権助、この「あざ娘」のお国・葛城。しかしそれらは単なるご趣向の様でいて、実は南北一流の周到な計算と劇的必然性が存在するのであって、ただ無闇やたらと兼ねてもらっても困るのである。
お国が質屋へ向かうため花道に掛かると、「闇の夜は」の唄で葛城の道中の先頭の幇間たちとすれちがう。しかも一行は先程の雨の泥濘で前になかなか進めない。お国から葛城への早替りの時間を稼ぐとともに、「春泥」を巧みに利用したと、戸板康二に絶賛された心憎い演出である。
ただし、初演当時はもう少し段取りが違っていたようだ。台帳では、「揚幕際に三尺の路地の木戸取附有」とわざわざ指定してあり、事実この木戸が実に深い意味を持って来る。お国が出ていったあと、五ッの拍子木が鳴り、家主の杢郎兵衛が、錠を持ち「しまります〓」と花道へ行き、路次の口へ錠をおろして舞台に戻る。ここまでは、浅草新鳥越ならずともどこにでもある長屋の平穏な時間であり、空間である。その秩序は吉原からの若い者が戸を「けはしくたゝく」音で突然破られる。「直に帰るのかへ」とぶつぶつ小言を言いながら、木戸を開けた家主が見たものは、巨大な光彩の塊のような葛城の一行であった。「杢郎兵衛、きもをつぶしている」のも無理はない。
イギリスの作家Ｃ・Ｓルイスの『ナルニア国ものがたり』は、架空の国・ナルニアの誕生から滅亡までを綴った全七部作の雄編で、筆者は少年時代から愛読した。その第一作「ライオンと魔女」は、田舎の屋敷に疎開した主人公の少年たちが、隠れんぼで古い衣装ダンスに入った途端、ナルニアという異界に迷い込むのが発端であった。いわば「山三浪宅」の木戸は、この古い衣装ダンスなのであって、日常（長屋）と非日常（吉原）とが行き交う接点なのである。何気ない日常への突然の非日常の闌入とそれに伴う秩序の破綻。これこそ南北の最も得意とした手法であった。今回の上演台本でも、この木戸は指定されていたが、実際には置かれていなかった。春泥の余韻と詩情も捨て難いが、筆者はこの木戸を使った演出も一度は見てみたいと思うのだ。
時蔵の葛城は、情と色気が薄く水っぽいのが難。やはりお国の人であろう。この二役早替わりには、「アノ葛城は一ト夜妻。内に残すは宿の妻」というセリフで明らかなように、山三を巡る二つの対照的な愛のかたちを、五代目瀬川菊之丞という一人の女形の肉体を通して具象化しようという南北の狙いがある。それだけに、お国・葛城という全く正反対の役をそれぞれ及第点で勤めおおせれば、女形にとって一つの大きな学術論文とも言えよう。
勘九郎は、葛城を迎えて喜色満面に「ヤァ、太夫。来やったか来やったか。まあまあこれへ」と刀をトンとつく呼吸に、和事師の本領が出た。
この後、家主が軽業の鳴り物での飯炊き指南のおかしみ。初演当時は道化の名手惣領甚六が受け持ち、さぞ見物を沸かしたことであろう。「山三浪宅」は、これ以外にも幕開きの掛け取りや雨漏り騒ぎなど、ワキが縦横に活躍できるよう仕組まれているのだが、今回は原作をかなり刈り込んでいる事と、寿鴻らがおとなしいこともあってこれら「余白」が今一つ弾まない。佳緑の家主は一日の長があるが、原作ではお国を口説く程だから、もう少し色気があってもいい。
扇緑のお爪は老巧。『四谷怪談』のお熊、『鼠小紋』の幸蔵母に繋がる「悪婆あ」の系譜である。
なお、原作は二重舞台となっているが、今回は平舞台のために、又平が根太板を剥がす芝居は省かれている。
お国の二度目の出。髪梳きから濡れ場への段取りがかなりはしょられているため、シットリした情に乏しい。
原作ではここで、お国に「只今も曲輪から、逢にお出の葛城さま、姿風俗何一つ、女子の道に揃ふたあなた。それに水仕の私が、十人前にも勝れた不器量。それをとらへて惚たとは、かたはな私、おなぶりなさるゝお詞は、有がたけれど、旦那さま、そりやお胴慾でござります。お情のふござりますわいな」という哀切極まりないセリフを言わせている。「ト山三、気のどくなる思入」というト書にも、山三の人間が見えている。ところが戸部は肝心のこの部分をバッサリ切って、二人が直ぐに床入りすることにしてしまった。これでは、先述したあざ娘のひけめや、報われぬ愛の陰影など出しようが無い。
又平の死は、原作のように毒の入った銚子と徳利を取り違えるのではなく、よく似た徳利を間違える段取りに直っている。ここでのお国・又平の立回りはややクドいが、又平の吐いた血が斜めの行灯に掛かる工夫はいい。
時蔵は手負いになり、「これが末期の」と茶碗の水を飲み干すあたりに、捨て身の愛が滲んでいて良い。勘九郎も、門口でお国が差し出す編み笠に手をかけての愁い、続く「よう留守せいよ」のセリフに情がある。
台帳では、お国が落ち入り、「幕引付ると、すがゞきになり、両桟敷へ仲の丁の茶屋ののれんを引出し、釣り枝打返しにて出る。幕の内、すがゞきのつなぎ、引き返し」て華やかな「鞘当」の場面に転換する。まるで、「吉原」という巨大な生き物が、お国という無名の犠牲を容赦なく飲み込んでいくように。
大詰「吉原仲之町の場」。通称「鞘当」。
金棒引の通り過ぎたあと、花道より不破、仮花道より名古屋。この東の花道、「仮」という字が勿体ないほど立派なものだが、やはり役者の背景に見物と桟敷のある歌舞伎座に比べると、両花道の効果が今一つ生きない。それでも、不破名古屋、特に勘九郎の「歩く芸」にこの人の色気を感じた。期待した時蔵の留め女は、花道で提灯をかざしてのきまりなど、この役の愛嬌と手強さが不足。団十郎の不破は、雲に稲妻の衣装がピタリと合い、山三と笠を持ってのきまり、刀を交差させて上下交互に入れ替わる形など、不逞な大きさがある。幕切れの口上も、役者振りが上がったのを感じさせた。
しかし、この芝居は本当は「まず本日は是切り」では無いのである。第一番目六建目大詰「吉原夜桜の場」は、吉原という祝祭空間に潜む闇のほんの入り口に過ぎないのだ。
その闇は、「鈴ヶ森」で権八が雲助たちを切り払った闇であり、あの新鳥越山三浪宅の路地のぬかるみの先に続く闇である。それはまた、権八・弥市・小紫が運命に手繰り寄せられた汐入の非人小屋の闇であり、不破が畜生道に迷った上林の葛城部屋の闇でもある。
「歌舞の菩薩の君たちが、妙なる御聲に音楽は、誠に天女天下り、花ふりかゝる仲の町」。この賛美の裏にある「華の闇」の全貌が、いつの日か適切なテキストと役者と場所を得て、我々の前に呈示されることを願ってやまない。
刃物研ぐ音のかそけき夕やみを戸のすきまよりみなしごの鳥
修司
（四月一八日所見）