胸を衝く「吃又」　　　　　　　　犬丸　治
「テアトロ」２０１０年９月号

演舞場夜・「傾城反魂香・吃又」が、今年上半期の収穫である。
　修理之助（種太郎）から「突くぞ」と言われた吉右衛門の又平が、「突け、殺せ」と迫る文字通り捨て身、裂帛の気組が舞台を圧する。師からも突き放され、「斬らっしゃりませ」と進み出て、「死にたい」との慟哭に、舞台の空気が水を打ったように粛然となる。こんな「吃又」は滅多にない。

吉右衛門の又平は如何にも実直で、天才肌というよりも腕のある男が、障害ゆえに認められない苦悩と焦燥を描き出す。芝雀のおとくも、喋りで愛嬌を見せておいて、「身は貧なり」でホロリとさせる。この間又平は奥でジッと身体を殺しており、夫の口となるおとくの情愛が浮き上がってくる。物見の間、夫に代り、雅楽之助（歌昇）の注進に息を詰めているのも良い。
　又平は「お願い」と進み出る気魄、「心も腕も」「首がけの博奕」も切迫しているだけ、「吃りで無くば」の嘆きが痛切である。「女房ども」と振り返り、「さりとはつれない」で、最早頼るべきは女房しかいない孤独が滲む。

対する歌六の将監が、禁中の絵師としての威厳があって好演。
　芸術家の良心として、妥協は許さない。武道の功に名字を譲る謂われはない、という異見は、狷介というより情理が籠もる。しかし、その理を非に曲げても継ぎたいのが又平。それを支えるおとく、事の成り行きを我がことの様に案じる吉之丞の奥方（近年の名品）、そして修理と、五人の関係性が火花となって、冒頭の緊密な場面が生れた。その一方で歌六は「手は見せぬぞ」「こいつ師匠を困らせおるわえ」など、言葉と裏腹の弟子への情愛を秘める。というより、吉右衛門の気迫に、ハラで泣いているのが客席からもわかる。それだけに後段「始終様子を伺」い、弟子の奇跡を「師にも勝る」と称える将監と奥方が感動的である。

後段の又平は、「名は石痕に止まれと」と手水鉢を見込む件から、最後の一筆を加える気迫、そして放心と見ていて息が詰まる。それだけに、「かか、抜けた」の喜び、紋服を持っての泣き笑いが胸を衝く。
　芝雀も「手も二本、指も十本」の嘆きから、一緒に死のうと語りかけるまで、まめやかで一本通った良いおとく。最後の舞も、「心得た」から「いしくも申されたり」まで、吉右衛門の身体からおのずと愛嬌が滲み、清々しい。

昼「金閣寺」は、折角の顔揃えなのに、皆小粒にまとまって弾まない。
　まず福助の雪姫は、如何にもおっとりとした赤姫だが、上手屋体で、楼閣の慶寿院と囚われの夫を思い、常盤に擬えて大膳に身を任せようとする件、大膳に「勝負しや」と迫る件、縛られて後の船岡山の夫への思いとも、いずれもシンが無い。又平の手水鉢と同様に、進退窮まった時の情熱が、爪先鼠の奇跡を起こすのではないのか。「小褄ほらほら」と花道にかかるのもアッサリ。刀で髪を整えるのも、表情で芝居をするのが品が無い。

團十郎の大膳は、御簾が上がっての王子鬘姿、、最後幕切の三段に乗ってのスケールと、如何にも切ってはめたような「国崩し」なのだが、肝心の「布団の上の極楽責め」だの「あの縛られた姿を見よ」といった、サディスティックな色気に乏しい。唯一、縛られた雪姫を横目でチラリと見ての引込みに凄みが出た。

吉右衛門の東吉は、低頭して身体を殺して出て、「五尺に足らぬ」の神妙さから「身をへりくだり」と糸に乗る件、「いざお相手」と敬う形、碁盤を捧げて袖を返しての見得、突袖になって楼上を仰いでの引込みなど流石と思わせるが、全体的にサラサラと運び、例えば「全て碁は」の音遣いにしてもアッサリとして今ひとつ押しが足りない。
　芝翫は直信一役だが、出てくると流石に古風な役者顔が生きる。しかし、現在の様に雪姫が上手桜に縛られていると、逢うに逢えないという別れの余韻が出ない。歌六の軍平は前半調子が高く手強くて良く、正清になってからも立派。権十郎の鬼藤太。

昼・富十郎の「文屋」。
　振りを簡素化し、専ら立っての踊りだが、ハンデは全く感じさせない。「それを思えば少将が」で思入れ一つで時代の百夜通いとなり、「おっとあぶねえ」で世話に砕ける面白さ、「その通い路も」で御簾内の小町を意識し、「すごすご帰る」の足取りで未練を見せる。「恋尽し」は、明晰なセリフで十分意が通じ「ひやっこい、ひやっこい」の江戸前も溜飲が下がる。「富士や浅間」で前に出て来た時に、サッと景色が変わる。「沢辺の蛍」の指先の精妙さ。最後官女を従えてのキマリに、芸格が出る。

夜「暫」。
　團十郎の権五郎は、筋隈が乗り本舞台での元禄見得が大立派。ツラネの「親父の口真似口拍子、ちったあ似たか三なすび」の辺り、堂々たる自信が覗く。段四郎のウケが隈が映えて古怪だが、あと一回り大きさが欲しい。三津五郎の鯰坊主が洒脱、福助の女鯰は、引立てで洒落っ気が欲しい。

開幕劇は「名月八幡祭」。
　昼の最初に、陰惨な新作世話狂言に二時間付き合わされるのは、客としてはシンドイが、それは演者の責任では無い。八十助・児太郎の頃に手がけてから二十年、三津五郎・福助もようやく身の丈に合った役としてこの芝居に取り組める年齢になったと言えるだろう。
　三津五郎の新助は、最初の魚惣の一声が幽霊じみて作り過ぎの他は、如何にも実直な田舎育ちの商人が、辰巳芸者の魅惑に絡め取られて行く様を丁寧に見せる。美代吉内に入る時に意を決する辺り、芸者の家など足も踏み入れたこともない質朴が見える。終幕「江戸っ子が何だ」という絶叫も、都会という巨大な欲望消費装置に足を掬われた男の悲劇が浮かぶ。
　福助も、照り曇りのように天気が変わり、舌先三寸で世を渡ってきたような美代吉をよく捉えているが、幾ら愛嬌を売る商売とはいえ、お侠を強調しすぎて騒々しい処がある。芝喜松が、自堕落な娘を持て余す母親を好演。美代吉に立て膝で意見している場面など、如何にも生活感がある。
　段四郎の魚惣が実直。歌六の藤岡、歌昇の三次。
　夜「馬盗人」（三津五郎）は民話に材を採ったおおどかな舞踊。欲深い人間たちを馬が笑い飛ばす趣向が洒落ている。馬の足に敢闘・技能賞。

　国立劇場鑑賞教室は、解説「歌舞伎のみかた」の新機軸が成功している。
　突如スクリーンに「身替座禅」と大書され、「踊る大捜査線」かアイドルタレントのプロモーションビデオの乗りで、壱太郎・隼人を紹介、一気に客席を乗せてしまう。内容も、隼人の楽屋での化粧風景を疑似中継するなど、映像とコラボして凝っている。
　１９歳と１６歳、同世代の二人が、そのまま次の舞台で千枝・小枝に変身して登場するのだから、おのずと親しみも沸く。特に壱太郎の小枝が瑞々しい。約束事の知識を細々と詰め込んで、はい、狂言舞踊を御覧下さいと突き放すよりも、今の若者には、まずエンタティンメントとしての歌舞伎に関心を持って貰うのが近道。
　「身替座禅」だが、錦之助の右京は、富十郎の指導よろしきを得て、品よく下卑ず、狂言舞踊の格を守っているのが何より。花子との逢瀬の仕方噺も程よい色気がある。彦三郎の奥方も化け物じみず、夫を案じての「エエあんまりな」のクドキを丁寧に見せる。真面目に笑わせてこそ本道。亀三郎の太郎冠者が、口跡の良さととぼけた味わいで仕出かす。演目が終わると、再び解説になり、素踊で「棒しばり」のサワリを見せる趣向も効き、若手二人が溌剌。

　赤坂歌舞伎「文七元結」は、山田洋次の補綴だが、セリフが説明的でクドく、あざとい視覚的ギャグ（例えば文七が水泳の様に飛び込んだりする）に頼りすぎる。これでは勘三郎が腕を振う余白が無い。最後、二重取りになる筈の五十両をお兼（扇雀）がシレッと懐にしてしまっては、芝居の中身自体が変わる。七之助の「鷺娘」。