猿之助初役の丑松 犬丸 治
「テアトロ」２００２年７月号
歌舞伎座は、昼の部・猿之助初役の「暗闇の丑松」が見応えがある。猿之助といえばこの三十年、変幻自在のケレン劇で、歌舞伎の「本格」に苛烈に異議申し立てをして来た。それが今回、六代目菊五郎が練り上げた、地味で陰翳の濃い長谷川伸の世界に挑むのは、奇異に映るかも知れない。しかし六代目も、大正昭和という滔々たる新劇の潮流に刺激されながら、歌舞伎と「時代」の緊張感を突き詰め抜いた人であり、猿之助がその手法に共鳴したのは必然であった。
猿之助の丑松は、板橋宿でお米の亡骸へ向かって瞑目し、キッと振り返り豪雨の屋外へ駆け出すイキ、四郎兵衛宅で「兄貴は」とポツリと呟く暗い殺気など、この男の禁欲的なまでの「一本気」が、時に自己制御出来ぬ程凶暴化するさまを捉えている。序幕、お熊らを殺したあと階下から茫然と上がって、どうとなり「そういう破目に陥ちゃった」と呟く場面や、お米に「俺を突っ殺せ」と迫る件の一途さ。板橋宿で、祐次（歌六）達を手際良く捌く常識がありながら、お米が登場すると、こころの回路を閉ざし、四郎兵衛という悪を頑として認めようとしない。それが、彼が内に抱えた「暗闇」なのだ。猿之助は、上手に所在なく座るお米を見て驚き、難詰し、「こんな阿魔か」と呟くまでの頑なさの描出、真相を知ってからの四郎兵衛への憤怒が良い。但し、お米とのやりとりで時々声高になるのが難。丑松も人を二人殺めて追われる身であり、事を荒立てられない、その鬱屈が欲しい。
笑也のお米は哀れがあり、酌をする時に、死を決してジッと丑松を見詰める情が良い。障子を開けて丑松を覗き込む処での、既に死んでいる様な、不思議な透明感。
お熊とお今は東蔵。この二役は丑松・お米を今の境遇に追い込んで行く役であり、初演（多賀之丞）通り、同じ役者が演じるのが本当。このうち、お今は丑松を口説いても可笑しくない色気があり、亭主も手を焼く気性の激しさが出た。お熊も、お米を硬軟自在に責め上げていく因業ぶりを見せる。段四郎の四郎兵衛は、丑松の眼からは篤実に映ったであろう押し出しが良い。寿猿の三吉が、如何にも場末のこすからい妓父。鐵之助の遣手、猿十郎の常松、欣弥の使いが手堅い。猿四郎の湯屋番がキビキビと動いて敢闘賞。
昼「吉野山」。
猿之助の忠信は肩の力の抜けた抑制された踊り。七三で本舞台を指差す前後も殊更にまがまがしくせず、気持ちで狐に見せているのが良い。「梅が枝歌う」で耳を傾ける件、「天井抜けて」や「女雛男雛」など、家臣としての折り目が見え、のどかな春の一日の、一時の慰めという風情が出る。以前なら大車輪だった物語の錣引きなど、人物の演じ訳がより明快。これで見得の時に声を出す癖が無ければ良いのだが。以前は最後のぶっかえりと狐六法の印象だけが突出していたが、今回は前半の抑制の対照として、この型が生きたと思う。芝翫の静は、七三で「長い道」で見上げた姿の立派さ、「恋路に迷う身の」で杖で胸を叩く辺りのさりげない思い入れが第一。ただ、桜を愛でる心で一々辺りを見回したりするのは煩いし、「天井抜けて」で「私はダメ。あなたやって」とばかりリアルな仕種をすると役の印象を小さくする。七ヶ月ぶりに舞台復帰した段四郎の藤太が、洒脱な味を見せているのが何より。
昼「御摂勧進帳」。
構成自体「暫」のパロディであり、初演の評判記に「どふか赤本を見るやうだ」とある様に、童心に戻っての巧まざるユーモアが生命だろう。右近はキビキビと動くが、弁慶としての輪郭が一回り小さく、例えば「ハアィ」と金剛杖を投げだし縄に掛かる可笑味など、身体から滲む愛嬌が欲しい。亀治郎は、顔見世狂言の義経としてはリアルかつ神経質で、「御大将」としてもっとおっとり構えて良い。猿弥の斎藤次が手強く、門之助の富樫は仕処を取られた形でやりにくそう。芋洗いに掛かる前に、雑兵の首が散乱しているのは見苦しい。原作通り軍藤太に掃除させ、最後はその首も引き抜いて投げ込む（松緑がそうだった）のが効果的だろう。
夜「南総里見八犬伝」。
筆者の「八犬伝体験」は、中学生の頃読んだ白井喬二の現代語訳であり、辻村ジュサブローの「新八犬伝」だった。特に後者の浜路の人形は、五代目半四郎が役者絵から抜け出た様で、私の江戸歌舞伎への憧憬の原点でもある。「八犬伝」の舞台化も、「新八犬伝」同様、血湧き肉踊る「動く草双紙」を目指せば良いので、今回の通しでは猿之助の意図はほぼ成功している。
それだけでは劇評にならないので、以下野暮を承知で注文を記す。明治座初演時は猿之助が猫の怪に三犬士、残る犬士も現仁左衛門らが演じていた。今回は道節一役に廻り、ほかを若手に振った為に、群像劇としての厚味、言い換えれば、見えざる因縁に導かれて犬士たちが次第に集結していく物語の綾と興味が喪われた。更に、道節中心の脚本の為に、八犬士がいつのまにか白浪の一党、五右衛門劇の亜流の様な印象。八犬士は、馬琴がそれぞれに徳目を託した、対関東管領戦という「聖戦」の戦士ではなかったか。「引窓」「六段目」「河内山」からの趣向も、引用に止まり、更にひねったパロディにまで昇華していかないのは、猿之助歌舞伎を観ていつも思う「もどかしさ」である。
猿之助は、中納言に化けて、Ｗ杯を当て込んだセリフで定包をやり込める場面が最も生き生きとしていた。但し、同時多発テロまで織り込むのは賛成しない。「円塚山」で幕外の七三でぶっかえった後の道節が大立派である。段治郎の山下定包が、終幕の猿之助とのやりとりで、互角に悪の手強さを見せて大健闘。犬士の中では円塚山での春猿の毛野がこってりとした味を出し一際目を引く。
笑也の信乃は男と判ってからはキッパリありたい。信乃は確かに女装して育てられたが、性根はあくまで武士で、お嬢吉三式の変成男子とは違う。笑野の浜路は、愛すべき網干左母次郎の件が割愛されたために要領を得ない役に終わった。歌六の猫の怪は熱演だが凄みが欲しく、笑三郎の雛衣は確かな仕事振りだが、武士の妻にしては粋に見える。右近の現八、猿弥の小文吾、亀治郎の角太郎、歌六の丶大が手堅い。
国立劇場・歌舞伎鑑賞教室は、扇雀・孝太郎による上方型（鴈治郎系）「忠臣蔵五・六段目」。
上方型は、音羽屋型に比べてよりリアルに、お軽との不義という原罪ゆえに、運命の前に全てが「いすかの嘴」と食い違っていく人間の脆さを追求している。但し扇雀の勘平は、手探りの域。丸本味を出そうとしてかセリフに必要以上の抑揚をつけるため、例えば「鉄砲渡し」など言葉の内容が伝わってこない。六段目でも、「その様子聴かせて下され」といった時代世話の緩急がぎこちなく、全体に間延びして平板。財布の柄を確かめてからの懊悩、お軽との別れ、老母に懐を探られての驚き、御用金を突き返されての絶望といった各局面の感情表現も唐突でハラが薄く、型を生かし切れていない。孝太郎のお軽は情があり、盆を使って勘平の姿を映す型にしっとりとした味が出た。この型は、七段目の延べ鏡と対なのである。竹三郎のおかやが、前半の朴訥篤実、後半の手強さともこの幕一番の出来。弥十郎の定九郎は茫洋とした凄みがある。二役郷右衛門は、セリフに説得力が加われば。上村吉弥のお才、橘三郎の源六、玉太郎の千崎。
「歌舞伎の見方」。上村吉弥の解説が、女方の実体験に基づいていて明快。 |