怪談劇諸相 犬丸治歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」１９号八月は、歌舞伎好きにとって心ときめく季節だ。幹部連に代わって、若手や、日頃は仕出しに甘んじている名題下たちが、勉強会や復活狂言でたっぷり汗を流す。普段は見られない意外な貌と、「解放区」特有のアナーキーなエネルギーが堪らない魅力だった。しかし近年、その破天荒な挑戦が影を潜め、易きに流れこじんまりと纒もってしまった様に見えるのは杞憂だろうか。 歌舞伎座は、例年通り勘九郎・八十助・福助の座組で、古典・新作・怪談物という狂言建ても定着。地力が付いてきただけに、かつての『千本桜』通しのような、しっかりとした古典を見たい。 第一部『引窓』は勘九郎初役の十次兵衛。二人侍を案内する時のひょこひょこした足取りや、門口で髷を直す仕種、「只今立ち帰った」の照れなど、全体に八幡の町人の愛嬌を滲ませる。確かに浮無瀬の放蕩以来の色気は漂うが、これでは「昔の通り庄屋代官を仰付けられ。七ケ村の支配」という十次兵衛が稀薄である。「せつなけれ」の捕縄を持っての見得や、「両腰させば」の変わり目もキッパリしない。手がべとつくという心で手水鉢に洗いにかかり、濡髪に気付く段取りも説明的。母の話を聞き、上手屋台を見てハッとするあたりも克明すぎる。ここはさらりと肚に収め「鳥が粟を拾うように」に移るべきだろう。「長五郎はいずれにありや」のあと、花道際で突袖で極まり、薮畳に忍ぶまでの動きも心理的な裏打ちが無く、過剰。心憎いばかりの技巧だが、サービス精神の余り、肝心のドラマが霞んでしまううらみがある。 又五郎の老母が良い。濡髪との再会と与兵衛出世への喜びを丁寧に演じ、後半の悲嘆を際立たせる。ただ、濡髪に「冥途の十次兵衛殿に済むまいがな」と言われ、ハッとなる思入れが欲しい。我当の濡髪はピタリとはまっているが、「運の良いのと悪いのと」など、今一つ陰影を込めて聞かせたい。藤十郎のお早は、まめやかな女房ぶりのどこかに、元は廓の女という色気が欲しい。 第二部『狐狸狐狸ばなし』。こうした芝居は、筋書に何も書かないのが観客への礼儀だろう。海外には『検察側の証人』『探偵・スルース』といった伝統があるが、日本では珍しいあくの強い逆転劇。北条秀司は、結末は白紙のまま稽古に臨んだという。それも森繁・五十鈴・勘三郎・のり平という手練がいればこそ。そうした作者と役者の至福を、今の歌舞伎は欠いている。 この戯曲は「あてにとってはそのすべすべとした肉附きのええからだが天下の宝や……毎日抱いて寝てる。たとえ腐ってウジ虫がわいても……」というネットリとした皮膚感覚と男女の業に尽きる。 昭和五四年、明蝶所演の時から『江戸みやげ』として設定を変えたが、やはりこの芝居は初演通り、大阪の風土で、上方弁で演じられるのがふさわしい。今回は若手が舞台狭しと熱演すればするほど、笑いの背後にある人間の蛇性が霞んでしまう。勘九郎の伊之助は、上方の女方崩れのおかしみの中に、もっと粘液質ないやらしさがほしい。八十助の重善は図太さと色気がある。染五郎の又市は、事件の筋書を書いた「狂言作者」としてのいかがわしさが不足。吉弥の甚平がうさん臭い親爺になっており、獅童の牛娘が怪演。おきわの福助は、伝法な女というに止まり、幕切れに北条が用意した苦心の趣向も、生身の女の動物的な本能に欠く。 第三部『怪談牡丹灯篭』。近年すっかり大西信行の脚本が定着してしまったが、歌舞伎にはちゃんと河竹新七本があり、原作にそって孝助の忠義から関口屋の強請、敵討ちまで描いている。初演の菊五郎の精緻な演技は、三木竹二の「月草」を引くまでもない。五代目は伴蔵・孝助の日常を緻密に描き込むことで、そこに侵入する「非日常」の恐怖を際立たせた。大西本は秀作だが、杉村春子・北村和夫では歌舞伎のままでは無理なため書かれた本を、今何故歌舞伎俳優が取り上げるのか釈然としない。新七本が昭和四〇年以来命脈を絶つのは惜しく、新たな補綴で菊五郎劇団あたりで光を当てて欲しいものだ。 舞台は、吉之丞のお米が長身を生かして不気味さを出したものの、孝太郎のお露に恋に病み疲れた凄味が全くなく、肝心の幽霊の件は平凡。それよりも、福助・八十助のお峰・伴蔵が良い。序幕の二人の情の濃さ。小心な伴蔵が酒の勢いを借りて幽霊との掛合いを決意する件と、百両が降って来てはしゃぎまわるお峰に、二人の人物が良く出ている。二幕目の栗橋宿は、単なる嫉妬による痴話喧嘩では無く、過去を捨て去ろうとする男と、愛に縋ろうとする女の対決になっている。お峰は、身寄りの無い孤独の中での心の揺れと、次第に言葉に棘を帯びてくる辺りが良く、伴蔵はお峰の口を押さえたあと、言葉とは裏腹に殺意がムクムクと込み上げてくる凄味が良い。百両という金と、ふと心に根差した不信が、二人を引き裂く。幽霊より、生身の人間が怖いという「怪談」。終幕、虚空を掴みながら水中に消えて行く伴蔵の手に、過去から逃れられない人間の業が出た。 孝助の件が無いため、お国源次郎は自ずと比重が軽くなる。歌昇の源次郎は、前半はお国に惚れられるだけのスッキリした男でありたく、落魄する後半が良い。扇雀のお国は、夫の殺害を平然と持ち掛ける辺りが面白く、色気があるが、むしろ女優の肌合いに近い。吉弥の平左衛門は風格があるが、原作・新七本と違ってただ殺されに出てくるだけの様で気の毒。 勘九郎は語り手の円朝が聴かせるが、馬子久蔵は楽屋落ち連発でいつになっても本題に戻らない。伊之助同様、一歩間違えれば放縦に陥る危うさがあり、締める所は締めてほしい。 この他、『道行浮塒鴎』は八十助の猿曳が飄逸。四っ竹節での意見から、お染を見て「蕾の」と言うあたり、気持ちが行き届いている。開幕劇の『車引』は、歌昇の松王がそつなくこなしているものの丸顔で隈が映えず、染五郎の梅王はポーズからポーズに移る動作がせわしなく、力感に欠く。扇雀の桜丸はセリフが棒読み。彦三郎の時平は相変わらず妖気もなく平凡。『八段目』は勘太郎が小浪を可憐に見せ、終幕の小石を拾っての思入れ等哀れがある。だが芝翫の戸無瀬がアッサリしすぎており、義理の娘への情愛をもっと滲ませてほしい。（各部とも一八日所見） 「宗十郎の会」。これまでは、年に一度の紀伊国屋の贅沢な「自費出版」、それも『濡れ髪お関』など国貞の合巻の翻刻をひもとくようなときめきがあったが、今年は筋書きで本人が「宗十郎祭」というように、すっかり肩の力を抜いた「お道楽」。宮城野をやれば豆造どぜう、あるいは『小栗判官』の橋蔵と、この人の中には祖父以来の茶目っ気が脈々といきづいているのだろうが、今回の『縁結幽遊伝』は脱線気味。愛嬌があって憎めない幽霊・おゆうが段四郎の仙太につきまとい、最後は田之助のお舟との縁結びの神になる趣向は洒落ているが、猿若清方の脚本は、おゆうがなぜ満福屋に居座り仙太に取りつくのかが書込まれていないから、幽霊の登場が唐突で、宗十郎だけ浮き上がってしまう。もっと幽霊の視点から現世を笑い飛ばしてほしいし、両家の宗旨の違いなど、膨らませれば面白くなった筈。田之助と宗十郎ががっぷり組む場面がないのも勿体ない。但し、三幕目、大蔵らが活躍する荒寺の幽霊騒動が南北風で面白く、段之扮するユーモラスで肉感的な旅の女が良い。 続く『菜種の道行』では終幕、宗十郎が「狂い浮かれて」で桜の散りかかる中三味線を手に虚ろな視線を遊ばせる姿に「遊里の魔力」を滲ませて秀逸。艶やかな玉三郎の吾妻の残像が消えぬ間の『夕顔棚』は、二人とも老けて見せるのが先で、しみじみとした老境というには程違い。若い男女は萬次郎・芝雀だが、やはりこの踊りは息のあった一座の共同体的紐帯の中からほのぼのとした滋味が滲んでくるものなのではあるまいか。 いずれにしても、今回は、宗十郎が将来再び古典に挑戦するための束の間の幕間と信じたい。（三日所見） 「稚魚の会・歌舞伎会」合同公演。『賀の祝』では何といってもＡプロで桜丸を演じた田中努（十三期）が透明感のある凛とした出来。このほか鴈成の八重（Ａ）が可憐。白太夫は橘三郎（Ｂ）がじっくりと見せる。白太夫・八重の出入り、桜丸の着付け等、Ａ・Ｂプロで型を変えて演じているのも面白い。『伊勢音頭』の貢は、芝居の旨さでは橘三郎（Ａ）だがピントコナとしては理に落ちすぎ、又之助（Ｂ）に軍配。歌松の万野（Ｂ）が陰性な嫌な女になっており、お紺は京妙（Ｂ）が肚がある。吉三郎の喜助（Ａ）が貫禄。『三社祭』で悪玉・芳彦の踊りがシャープ。 歌舞伎俳優中、研修生出身者の割合は二六・五％。名題の約一割、名題下の半数に及ぶという（養成研修概要）。もはや彼等なしでは今の歌舞伎は有り得ず、彼等にもっと活躍の場を、と言う師父又五郎の提言は重い。（一〇日所見） 「市川右近の会」。『夏祭』『油地獄』『小さん金五郎』と、このところ上方狂言づいている右近だが、関西出身者だから上方和事が出来るというのは大間違い。『河庄』は、型はすっかり鴈治郎に教わっているが、もともと体に和事味の無い人だから、例の「魂抜けてとぼとぼ」など、二人の子と妻がありながら、小春に心を奪われる中年男の陶酔など望むべくもなく、車輪に演じれは演じるほど手も足も出ない。もし再度挑戦したいなら、従来の型を踏襲するのではなく、原典から彼なりの新しい『天網島』を再構築するべきではないか。 亀治郎の小春が初々しい。手紙を読んでのおさんへの思いも良く、孫右衛門とのやりとりも心とは裏腹なのがよく分かる。治兵衛が入ってきて、上手でじっと聴くあたりから、「何にも言うてくださんすな」までが切実。あとは色里の女の色気さえあれば申し分ない。歌六の孫右衛門は、町人と武士の仕分けから、小春への意見、真相を知っての「何も言わぬ」まで手堅く、情がある。 『大津絵道成寺』は藤娘の姿で乱拍子を踏むという趣向本位の作。延若・勘九郎の所演を補訂しての七変化だが、藤音頭の毬唄は弾まず、三ッ面も人物の演じ分けが曖昧。本家のように「鐘への怨み」という芯に収劔していかないから、冗長で散漫。（一七日所見） 学生時代、芝居をそっちのけにして元首相の法廷に通った。次々に提出される新証拠と二転三転する証言。検察・弁護側の息詰まる応酬のなかから、権力者の虚飾が容赦なく明らかになっていく。その昴奮が、今回葉月会『高橋お傳』を見るに当たって、黙阿弥の『綴合於傳仮名書』を読んだ時まざまざと蘇ってきた。検事調書や精神鑑定書を読むような上質のルポルタージュ。上演に際し、凝り性の五代目菊五郎はお傳の平生を克明に調べ、決して「でんぱふ肌にいなせ作りの女」ではなく「柔順にして規矩正しき一見士族の女房風とも云」うべきだと聞き、「持前の意気なる處を去りもとめて野暮らしく柔和な實明なる婦人」の如く演じた（続々歌舞伎年代記）。三立目から見ていると「少しもわる者に見得」ず、「そこが河竹老人の苦心と梅幸丈の注意の細い所」（六二連）であった。五代目は、お傳を「姐妃のお百や鬼神お松抔とは大層心意気の違た」ごくありふれた等身大の女として創造したのである。そこからは、ひとりの虚言癖の女が引き起こした単純な強盗殺人事件が、新聞・草双紙・芝居とキャッチボールされていくうちに、見る見る希代の毒婦に膨れあがって行く怖さが見えてくる。「昔と違つて近頃では、變つたことがありますと、直ぐに新聞へ出まして、東京は勿論國々へまで良いも悪いも知れ」（大詰）る時代。情報化社会の萌芽に起きた、これもひとつの「怪談」なのであり、単なる際物で終わっていない新しさがある。 しかし、今回の舞台は、七幕二十一場の長編を四幕六場・正味二時間四十分に刈り込んだこと自体無理があり、支離滅裂。まず愛人田川吉太郎を丸ごとカット。これでは何故お傳は七蔵を殺すのかと思っていたら、浪之助の変死は七蔵による毒殺とにおわせ、丸竹の殺しはその敵討に書き改められた（原作では浪之助の死因を毒殺とも事故死とも断定しておらず、そこに魯文とは一線を画し事実を見極めようとする作者の眼がある）。ところが、七蔵の二百円の胴巻にお傳が目を付けたり、捕縛の場で金目当てと言ったりで動機不明。敵討ちなら書置に姉お種ではなく浪之助殺しの恨みを書くだろうし、復讐は当時禁止されていても、法廷で堂々正当性を主張しただろう。お傳が裁判であそこまで供述を二転三転させたのは、吉太郎の存在があったからこそではないか。 歌江のお傳は、草津の場での貞淑な女房の中に、七蔵・弁蔵らの男心をそそる色気があり、明烏を他所事に使っての濡れ場、裁判所の言い逃れなど面白く見せるが、原作の伏線を大幅に刈り込んだ脚本に足をすくわれた形。紫若の浪之助の、ハンセン氏病の描写は現在ではあれが限界かも知れない。我々は、この病への差別がいかに偏見に満ちた理不尽なものかを知っている。しかし、この「天刑病」とまで恐れられた病の夫との二年間の流浪が、お傳の心にさした影を読み取るべきだろう。浪之助への献身的な愛と癒し難い倦怠に、吉太郎という存在が忍びよる。お傳は決して「多重人格」なのでは無い。彼女の中では、貞婦と毒婦が矛盾なく繋がっており、そこが心の怖さなのだ。 幸右衛門の七蔵は、黙阿弥が折角腕をふるった「横浜海岸根岸道の場」がカットされた為、お傳への執着と図太さを発揮する所が無く気の毒。大詰の裁判は、五場を一場に圧縮しているが、あれでは最高裁判決当日になっても基本的な証拠調べをしているようで乱暴。原作では事実審理と判決を、時系列を追ってきちんと書き分けている。終幕、ラッパ入りの鳴物の中、判事の前で欠伸するお傳。居並ぶ裁判官たちは、擬人化された国家意志である。道を糺して「民尾諭」し、「深井恵」を以てアウトローたちを飲み込もうとする明治権力に対する、庶民のしたたかな抵抗が見えたのが面白い。この他、船上で言い寄る弁蔵と、判事糺直道を演じた吉次がキッパリしている。切られお富と始皇帝が一緒に踊る『雨やどり』など、十五周年の御祝儀としても愚劣。その時間を『高橋お傳』の充実に回すべきだろう。 葉月会は近年、折角役者と原作に恵まれながら、読みの甘い補綴で損をしている。（二〇日所見） |