「逆櫓」と「魚屋宗五郎」 犬丸 治
歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」１８号
六月は奇しくも歌舞伎座で「逆櫓」、国立で「魚屋宗五郎」が並び、二つの狂言を見比べる機会を得て改めて成る程と納得した。
と言っただけではお分かり頂けない方もおられるだろう。
実は黙阿弥の「魚宗」は、『ひらかな盛衰記』の「逆櫓」を世話に砕いた趣向なのである。
このことを最初に指摘したのは戸板康二（「紙上舞台・逆櫓」『幕間』昭和二四年九号）。
『新皿屋舗月雨暈』の初演は明治一六年五月市村座。その時の一番目物が『盛衰記』で、四代目中村芝翫の樋口に九代目の権四郎、四代目岩井松之助のおよしに三代目河原崎国太郎のお筆であった。
たしかに両者は設定が実によく似ている。
幕開きが「逆櫓」が先代松右衛門の三回忌なら、「魚宗」は妹お蔦の死に打ち沈む人々。船頭に魚屋。老父に夫婦という家族構成。宗五郎も権四郎も、初めは得心しているものの、親族の理不尽な死の真相を腰元から知らされるに及んで憤激。しかし最終的には権力側（樋口・磯部）と和解する。
青年期の放蕩生活で茶番に親しみ、長じて後も「国性爺・乳貰い・髪結い」から『三題噺高座新作』をものした黙阿弥である。前記の共通点は決して単なる「暗合」ではあるまい。
黙阿弥の意図は、五代目菊五郎の「元右衛門のような酒乱の役をやりたい」という希望もさることながら、五代目に世話の「逆櫓」を演じさせ、九代目と張り合わせようということにあったろう。「魚宗」の配役が、松之助のおなぎに国太郎のお浜と入れ代わっているのも、そのズレから、見物につい先程見たばかりの「逆櫓」の「既視感」を誘う意識的な「遊び」とさえ見える。
しかし、この「遊び」が単なるパロディとか茶番というレベルを超えた勁さを持ってくるのは、時代・世話の区別なく、権力の非情と庶民の悲憤という普遍的な命題を抽出しているからだろう。摂津国福嶋の船頭であろうと、芝神明の魚屋であろうと、現代の我々であろうと、権力という暴力装置に絶えず晒され、いつ身内が戒名の紙切れや笈摺、あるいは骨箱のなかの石ころとなって戻ってくるかも知れぬということには変わりがない。「逆櫓」も「魚宗」も極めて今日的なドラマなのである。
前置きが長くなった。国立の「魚宗」。松緑の芸を受け継ぎ、将来は確実に自らの財産とするであろう橋之助の初挑戦は、その意気はよしとするも、全体的には「素描」の域に止まった。
橋之助は、花道の出から「お蔦の戒名だよ」位までは、この男の悲しみが惻々と伝わって来て良い。しかし、例の「去年の九月菊茶屋へ……」の件など、苦渋の掘り下げが今一つ甘い。
宗五郎はあれ程好きだった酒を金毘羅様に誓って絶つ。そこには、酒乱による過ちの数々への苦い思いと、妹を妾奉公に出すことで「浮かみ上がった」自分への呵責が沈潜していた筈だ。そういうストイックな男が情理を尽くして意見するから、親爺も折れる。橋之助は、この素面の時の「虫をこらえる」屈折が浅いから、おなぎの告白に思わず引き込まれ（いちいち「ほう、ほう」と相槌を打つのが煩い）杯をかさねていく後半が段取りに追われてしまった。「この芝居、実に手順のよく出来た芝居だと思いますね」とは松緑の言（『演劇界』昭和三一年一一月）だが、裏を返せば、性根が伴わねば「手順だけの芝居」となる陥穽を突いているのだ。
ただし酔ってから目も座り、「三公、何故俺をつきやぁがった」と睨みつけるあたり、人格が全く変貌した凶悪な凄味がある。こんな兄を見てきたからこそ、おなぎは自らを犠牲にして家族を救おうと考えたのではないかとふと思わせる。この酔態に妹を奪われた悲しみが加われば更によいのだが。玄関先の「親爺も笑やぁ、こいつも笑い…」の泣き笑いも上っ面だけになってしまっていたが、これらは今後の再三の練り上げて解決されて行くだろう。
このほか、高麗蔵のおなぎは語りが平板で、事件の起爆剤になっていない。橘太郎は三吉に抜擢され、スッと芝居の空気に溶けこんでしまうのがいかにも菊五郎劇団育ちだが、騒々しい上、実は宗五郎に酒を勧めている様に見える。芦燕の太兵衛、芝雀のお浜は堅実。彦三郎は酒を飲んで人を斬る男には見えない。
『歌舞伎のみかた』で、「魚宗」の前段としてお蔦殺しのフィルム（平成元年四月・八十助所演）を上映したのはいい。いつまでも下座や立回りではなく、上演される狂言に即した約束事の解説も取り入れるべきだろう。（以上 一六日所見）
かたや、歌舞伎座夜の部の「逆櫓」。役者が揃い、今月最も見応えのある一幕となった。
幸四郎五回目の樋口は、彼屈指の当たり役だけあって、後述する権太に比べ気の入った出来。特に後半の樋口になってからは、名乗りや物語にスケールを見せる。「これも誰がかげ」と世話に砕け、権四郎に苦衷を語る件は、木曽義仲の四天王随一と言われた男が二重から降りる（すなわち階層を超え老船頭と心情が一体化する）という視覚的効果と同時に情味があり、老人のもつれた心の糸を解きほぐす力がある。「何の、誰が笑いましょうぞ」もホロリとさせる。
但し前半の松右衛門は、逆櫓の船頭に選ばれた次第を語る件での時代世話の語り分けなど、不器用ながら愛嬌があるのだが、世話味を更に強調しなくては、後半の変身の意外性が際立たない。
周囲の役では権四郎がよい。「又ちゃんは、樋口を随分ピッチリと隅から隅迄よく知っていますよ」（『演劇界』昭和三一年一一月号）と松緑を感嘆せしめた又五郎である。この八十歳の老優の近年の活躍を見ていると、播磨屋の芸をいかに後進に伝えるか、その使命感に燃えているようにさえ思える。
小兵で、海の男の荒々しさに欠けるのが難だが、この一徹な老人の心の推移をかっきりと描いて見せる。孫の死に呆然としながらも、お筆の話にじっと耳を傾ける。笈摺を抱き、一旦は自らを納得させるが、お筆の「すっぱりと思い諦め…」と聞いて一転、激情が迸る。「呼んでこいとて気も急いたり」の気組。婿の言葉に怒りもとけていく様子。「槌松を産んでみせおれやい」まで、手にとる様である。特に、「呆れ果てたる」で下手で腰を落とす際、左足をぐっと前に伸ばす具合が素晴らしかった。
松江のおよしは、ただ家庭が生きがいの平凡な女なのがよい。前半のかいがいしい嫁ぶりと、夫への他愛のない悋気などを描き込んでいるだけに、「悲しやお首がもう無かった」でハッとする件と、クドキは痛切。「共に泪の暮の鐘…」で権四郎父娘が手を携えて引っ込む。しかし、もはやそこにおよしが守ってきた家庭はない。槌松はすでに亡く、頼りの夫も娘も、かつての夫や娘ではもはや有り得ない。奔流に弄ばれ、取り残された者たちの寂寥感が伝わってきたのは、このふたりの手柄である。
菊五郎のお筆は、最初から権四郎一家への同情を滲ませている。その方が楽なのだろうが、本来もっと厚かましい女なのではないか。彼女はあくまで駒若を取り返したい一心で、大津で隣り合わせた船頭一家のことなど関心の外である。「笹引」でも「コレ取違へたのでな。若者のお命に気遣ない。これ則ち天の恵み御運の強さ」と言っているし、「悲しやお首が」という悲しみの対象は槌松ではない。「胸に焼金刺す」とあるものの、母親の前で臆面もなくこういう言葉が出るという事自体、お筆の中に為政者側の無神経が垣間見える訳で、それが尚更老人を激高させるのである。
幕切、羽左衛門の重忠が立派。「それ、暇乞いを」の情と、「樋口さらば」をじっと肚で聞いているのがよく、舞台を締める。
昼の部の『操り三番叟』は、松本家と詞章に因んで、一昨年の御園座に引き続き外題に「松寿」と付く。翁も千歳も出ない短縮版だが、染五郎は「喜びありや」の急、「難波江の」の緩、最後の鈴の段まで軽快に仕上げている。
続く「すし屋」。
幸四郎の権太は「この家の惣領いがみの権太」の出から、深刻で重々しい。門口での「これに違えねえ」等、最初から身替り首を計画しているように見えるが、それは現代人のさかしらであって、こうした丸本劇の場合、前半と後半は本来全く別人格で演じるのが本当だろう。もっとカラッと江戸前に運び、手強い小悪党ぶりを見せておかないと、丸本物の定石である「モドリ」の手法が生きない。「息を詰めてぞ」や首桶を取りに戻る件も淡白で、糸に乗る面白さがない。「しゃくりあげても出ぬ涙」など、本来盛り上がるべきところなのに沈んでしまうのは、藤車改め鐵之助が突っ込まないせいもある。あんな大人しいお袋なら権太はいがまないだろう。親といえば、幸右衛門の弥左衛門も、もっと「苦い父親」でありたい。六郎太夫でも感じたが、この人の老け役は達者な割りに気骨に乏しい。身の上を語るセリフは、原作通り祠堂金の盗賊と改めれば、息子の非行との因果が生きてくる筈だ。
藤十郎の弥助は、前半じゃらじゃらした古風な面白さに乏しく、「忽ち変わる御粧い」ももっときっぱりありたい。このドラマ自体、弥左衛門の前身から、「恭しき高位の絵姿」、「鸚鵡返しか恩返しか」まで一貫して「小松内府重盛の見えざる手」が隠された趣向であり、維盛はその象徴だからである。お里の福助は、蓮葉を強調するがあまりの金属的な声も落ち着き、クドキにもゆったりとした情が滲んできたのを認める。
弥左衛門が続いていた権十郎が昭和四三年以来久々に梶原にまわり、立派なマスクを見せる。対する権太は、首実験でじっとイキを詰めないから、何故右袖がパラリと落ちるのかが分からない。手負いになってからの愁嘆も過剰で、騙ったつもりが騙られるという皮肉な悲劇がどこかに飛んでいってしまった。他には、引き立てられながら夫を見返る芙雀の小せんが、わずかな出番ながら一家の悲劇を際立たせていた。
『二人椀久』は孝夫・玉三郎では一一年ぶり。定評のある富十郎・雀右衛門とは一味違った振り付け。「按摩痃癖」の件もさる事ながら、「井筒」のクセの「妹見ざる間に」で、玉三郎がスッと立った瞬間に、少女から「女」への成長と、業平と「有常が女」の愛憎が重なり、男女の過ごした凝縮された時間を思わせた。
『延命院日當』というからてっきり『日月星享和政談』と思ったら、川口松太郎作の虫干しである。昭和二二年の初演は、六代目と花柳章太郎初共演。その顛末は花柳が「藝談集 雪下駄」の冒頭に「六代目とあたし」という濃艶な「恋文」として認めている。
二大名優の色模様が、その至芸ゆえに「天下に於ける最も薬のつよい猥せつ感を醸成する」と眉を顰めたのは戸板康二（「今日の歌舞伎」）だが、現在は、そういう強烈なエロティシズムが影を潜めた代わり、何も残らない。他愛も無く笑っていれば良いという人もあろうが、三〇年以上陽の目を見ていないのにはそれなりの理由があろう。唯一面白かったのは吉弥の柳全、田之助のおさんのしたたかな味。この二人の残月・長浦を見てみたいと思った。
夜の部「新口村」は、孝夫が忠兵衛に加えて初役の孫右衛門に挑む。父が我當から十三代目を継いだ時演じたゆかりの役で、遠見を演じた息子は、今やその時の父の齢を超えている。『ぢいさんばあさん』を除けば恐らく初の老け役の筈だが、十五代目襲名を前に、菅丞相と共に是非財産に加えたいということだろう。
舞台は父の面影を写し、熱演。しかし、まず「老い」を演じようという気負いが先に立ち、花道の出も、「一日も早う往生お救い」と仏に祈る父の苦渋が欲しい。ちり紙から梅川と知る件、「来てくれませんように」などホロリとさせるが、「憎いやっちや」「可愛うござる」など、感情の露出がいちいち生々しすぎる。
二役早替わりと言っても劇的には何等必然性が無く、おそらくまず初めに孫右衛門役者がいて、その老優が忠兵衛に思いっきり若返って見せるという事が本来の趣向だったろう。今回は初めの孝夫・玉三郎の比翼の衣装が瞼に焼き付いた直後だけに、どうしてもその残像がちらついてしまうし、鴈乃助の吹き替えがあそこまで堂々と出てくると、「今じゃない」や「目ん無い千鳥」が興ざめである。晩年の仁左衛門の芸境が、無駄なものをそぎ落とした清冽さにあったとすれば、孝夫の孫右衛門はいまだ饒舌である。更なる熟成を待ちたい。
玉三郎は孫右衛門の言葉をじっと聞く表情、「逆様ながら頂きます」からクドキに移り、「科人にしたも私ゆえ」の自責が哀切であった。尚、同じ夜の部「逆櫓」に続く遠見というのは、いくら歌舞伎の優れた技法とはいえ、いささか芸がない。
『楊貴妃』は、玉三郎が既に幾度かリサイタル等で手掛け、歌舞伎座は今回初登場だが、同名の謡曲をベースにした夢枕獏の作。といっても、どこに彼の視点があるのか判然としない。敢えて言えば、後半『長恨歌』の「驚破霓裳羽衣曲」「在天願作比翼鳥在地願為連理枝」を増幅させ、驪山宮の栄華と現在を重層化したことか。但し駆け足なので、「その身は馬嵬に留まり魂は仙宮に至」ってもなお、玄宗との永遠の時間に生き続ける能の凄味には及ぶべくもない。中盤、能で言えば蓬莱宮の作物から、幻想的な照明とともに「九華の帳をおし除けて」登場する玉三郎の艶麗な美しさ（まさに「六宮粉黛無顔色」）だけが生命の作品。羽左衛門も方士になったり玄宗になったり忙しいが、仕所がなく気の毒。
今月は筋書に「羽左衛門さんを上置きに幸四郎さんや孝夫さん、玉三郎さん、そして菊五郎さんを中心とする大一座」（松竹 茂木副社長）とある。しかし実際にはこの五人が揃って火花を散らす舞台は無く、それぞれが自らの居心地のよい宇宙に遊弋しているように思われる。時蔵・松江・田之助・吉弥ら、もっと腕をふるっていい人たちが昼夜通して一役というのも宝の持ち腐れ。
そして水っぽい丸本物に、底の浅い新作。
松竹百一年、新菊之助誕生の宴の後に広がるこの索漠たる風景。
観客にとって魅力的な狂言立てと顔合わせを、会社も役者も協力して実現してほしいし、安易な虫干しではない今日的な作品の再演、そして何より歌舞伎を知り尽くした書き手の発掘を願わずにはいられない。 （二一、二三日昼夜所見）
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