梶原、大蔵卿のことども 犬丸 治歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」２４号冒頭から道草を許されたい。 歌舞伎・浄瑠璃の戯曲の「時代背景」にとどまらず、劇構造全体を支える柱である「世界」。その成立過程を読み解く鍵を与えてくれる書物が、９８年秋から暮にかけて相次いで出版された。 山本幸司「頼朝の精神史」（講談社選書メチエ） 関幸彦「蘇る中世の英雄たち 『武威の来歴』を問う」（中公新書） 田口章子「おんな忠臣蔵」（ちくま新書）。 このうち山本氏は日本中世法制史・思想史、関氏は中世史・有職故実が専攻であり、山本氏の場合歌舞伎に関しての言及が一切ないが、三者いずれも、史実巷説入り交じった混沌が「世界」に収斂・完成していく航跡を期せずして捉えていた。 特に「頼朝の精神史」は刺激に満ちている。書評欄ではないので深く立ち入らないが、著者は源頼朝という「光」を、分身・梶原景時という「影」を再評価することで凝視する。石橋山の敗戦後頼朝が椙山の木の洞に隠れ九死に一生を得た事件は、敗残者が洞という「子宮」の中で再生する神話であり、梶原は「神の介助者」としての役割を果たしたとする。また、梶原が和歌に秀でた教養人であり、平家方から降伏した者のうち有用の士を登用する懐の深い人物であったことを実証していく（例えば、死刑と極まった諏訪の神官金刺盛澄をその弓馬の腕ゆえに頼朝にとりなす。この人物は義仲の舅で、手塚太郎の兄と伝えられる）。梶原とその子孫が「水軍」と関係があったという指摘は、「逆櫓」を考えると納得が行く。 更に鶴岡八幡宮は、源頼義が勧請した石清水八幡に、鎌倉権五郎景政の御霊信仰が習合した怨霊鎮魂の社寺であり、鎌倉氏の末裔たる大庭・梶原氏が祭祀に重要な役割を担っていたと指摘する。この他、頼朝が宝剣伝承のある熱田大宮司季範の孫たるが故に、海中に没した三種の神器の宝剣（武威の象徴）に代わり自らを王権の守護者に擬したという説など実に面白い。 偶々歌舞伎座の「梶原平三誉石切」を観る直前だったので、一層心を捉えたのかも知れない。 「三浦大助紅梅靭」の作者長谷川千四と文耕堂は、何故嫌われ者の梶原を「佞人讒者と指さされ死後の悪名受ける共」あるいは「鎌倉殿の政務の沙汰、万の下知を成しつる故名をげじげじと云いはがせど」と過剰なまでに持ち上げたのか。そこには、勝者北条氏の史書「吾妻鏡」への醒めた視座という以上に、何らかの伝承の水脈があったのではないか。山本氏も例として挙げる角川源義の「梶原の名誉譚は何故であろう。真字本では曾我兄弟の憎まれ役の梶原氏が、北関東での物語だけは才ある人物として、別人格に扱われている」（「妙本寺本曾我物語攷」）という指摘は示唆に富む。 三段目の舞台「星合寺」が、神仏混淆期の鶴岡の別当寺であること（現行では、鴈治郎型以外は鶴岡八幡宮）。そこで梶原が語り部となり石橋山の「神話」が再現されること。試し切りで死が極まった敵方の六郎太夫（結果的にその婿の真田文蔵）を梶原が放免すること。刀の威徳により源氏再興が予祝されること。これらの点と点をを結ぶ糸を山本氏の著書は与えてくれている。彼ら気鋭の史家の成果が「歌舞伎学」と切り結んだ時、意外な豊饒がもたらされるのではあるまいか。 そこで、歌舞伎座昼の部の「石切梶原」である。 吉右衛門はこの祖父の当たり役を十七歳で「木の芽会」で演じて以来再演を繰り返し、今やすっかり自家薬籠中のものにした感がある。もとより播磨屋型は手水鉢を後ろ向きで斬ることに象徴されるように、橘屋型に比べ地味。そのハンディを、吉右衛門はセリフの巧緻と愛嬌で補っていく。 七三での「しからば御免」、あるいは俣野を軽くいなしていく気見合。「天晴れ稀代の、プ剣」の音遣い。本心を明かす「かほどの名作を」からトーンアップ、「手練の兼ね合い」でグッとうねっていくセリフ回しの妙は今更言うまでもない。「面色筋を荒らぐれば」も橘屋型の様に合引にかけず座ったままだが、威を払う出来。 しかし、いまひとつ酔えなかったのは、思入れの多さである。伊東入道の書状に耳を傾ける件、六郎太夫が「折り紙を忘れた」と言うので、「良かった、早く取ってこい」という表情など、実に説明的で煩い。梶原は確かにずっと正面を切っている役で、他者の仕所の時、演者として手持ち無沙汰でもあろうが、ここはハラ一つで見せるべきではないか。演技が説明的になると同時に、観客もそうでなければもはや理解出来ないというのは、歌舞伎の「芸」の崩壊だろう。 対する富十郎の大庭は、眉一つ動かさない中に憎々しさがあり、目利きと二つ胴の間ジッとイキを詰めて梶原を見守る辺りが良く、橋之助のキビキビとした俣野共々好助演。左団次の六郎太夫は、この種の役がようやく板に着いてきた。二つ胴で縄にかかる件の晴れやかな表情に、気骨が見えて良い。梢は文蔵という許婚の為に身を売ろうというシンのある役どころで、時蔵も単なる娘役の固い蕾でなく、大人びた色気があるのが上々。 余談だが、梶原が目利きした剣は野狐丸といって、かつて三浦大助が那須野で妖狐を退治した時に用い、息子六郎太夫に伝わった。四段目で、梶原が大助の孫娘玉房（畠山重忠室）に刀を差しつけ、憑依した妖狐を退散させる。何故梶原と狐なのか。梶原一族が誅殺されたのは駿河国狐崎。梶原が三浦の重宝野狐丸で手水鉢を切るのは、祖権五郎景政譲りの超人的武威の誇示に加え、玄翁和尚が殺生石を打ち砕いた暗喩なのではあるまいか。「頼朝の精神史」を読むと、そんな空想の飛翔すら許されそうに思うのである。 続く「身替座禅」は、富十郎の右京に程良い色気と愛嬌がある。「のうのう奥」と玉の井を呼ぶとき、単なる恐妻家でなくそれなりに妻を愛しているのが良い。二度目の出の陶然とした酔態、仕方噺での花子の情が細やか。吉右衛門の玉の井は、太郎冠者（歌昇）と知らず右京を見舞う件等、醜悪に戯画化せず、夫思いの賢夫人なのが何より。どこの家庭でもある普遍的な主題が浮かび上がる。 「御所五郎蔵」。菊五郎が五郎蔵を演じるのは三回目。十分手に入っている筈だが、その割に今一つ感興が沸かない。それは菊五郎個人の責任というより、現行の「五條坂出会い」「甲屋奥座敷」「仕返し」という出し方にある。既に渡辺保氏が「黙阿弥の明治維新」で指摘しているが、原作では奥座敷で皐月が一旦土右衛門を拒絶。道具が回ると元の店先になり、金策に窮する五郎蔵に皐月が妻として誠を尽くす場があり､行って来いで奥座敷に戻り、愛想尽かしになる。こうした枷が無いと､皐月の苦衷にも、愛想尽かしにカッとなる五郎蔵にも感情移入できない。 菊五郎の五郎蔵は終始陰にこもり過ぎ、カラリとした後味が欲しい。左団次の土右衛門は押し出し・手強さとも申し分無いものの、皐月に執心する色気が今一つ。松江の皐月は、彼の持ち味である或る種の「寂しさ」が、姿は傾城・心は女房というこの役の性根にしっとり融合し、退き状を書くと決意する辺り、しみじみと情がある仕上がりである。 昼の部はこの他「當年祝春駒」。橋之助の十郎がおっとりと品がある。八十助がこの小品の工藤一役とは、宝の持ち腐れであろう。 夜の部は羽左衛門復帰の「楼門」。前場として、鶴蔵の中納言が身ぐるみ剥がれる「松原」が付くが、野盗のなりが新作めいて芝居がバラバラ。鶴蔵も世話の人だけに、かつての吉五郎の様な鷹揚なおかしみに欠く。 羽左衛門は、「弁天小僧」極楽寺山門の駄右衛門を何度も勤めているせいか、五右衛門が僅か二回というのが意外。今回も道具幕を切って落として視界に現れた風姿は、駄右衛門の悪の手強さはあるが、観る者を陶然とさせる「楼門」特有の豪奢と色気に欠けていた。セリフも病後とあって声を張るのが辛そうなのがよく分かる。しかし、これまでとかくギラギラとした悪の手触りが、えも言われぬ渋味を帯びてきたのも事実で、この老優の自由な芸境を感じさせた（18日から休演、左団次が代役）。梅玉の久吉はキッパリと品があるが、「動く錦絵」を締めくくるには如何にも小ぶり。 「関の扉」。芝翫が小町と墨染を通すのが初めてとは意外だが、歌右衛門という傑作の呪縛がそれだけ牢固だったということだろう。小町・墨染とも気力充実。古風なマスクを十分に生かし大きな破綻はないが、それは「無難」と同義語でもある。小町は花道の「翡翠の簪」等芸容も大きく、本舞台での問答、クドキと克明に積み重ねて行く。墨染も廓噺の件など、彼の「年増」や「道成寺」を思わせる精緻な描写である。しかし例えば小町の「お顔を見るなりゾッとして」「身に応え」、あるいは墨染の「エエ、お前はなあ」の情念の空虚さはどうであろう。芝翫が動けば動く程、あるいは克明に演じれば演じる程、嫋々とした風情から遠ざかっていくもどかしさがある。これは前述の「石切梶原」と通底する、芸の変質ではないだろうか。 幸四郎の関兵衛は理屈が勝ちすぎ、小町との問答での「生野暮」や酔態など本人が照れ臭そう。ゆったりとした洒脱味が欲しい。ぶっかえって黒主になってからは流石に立派。幕開き、関兵衛がセリ上がったり、花魁道中で鉞を使う古風な型を取り入れるのも方法だろう。菊五郎の宗貞は初役だが、平板で潤いに乏しい。天明のおおらかな世界とは全く対極の芸風だけに、三人惣踊りになると如何にも照れくさそうである。単に二枚目だけでなく、先帝の陵を守る廷臣のシンが必要。 三人のうち芝翫は何とか「御位爭い」の世界の住人であり、身体に染みついた「感覚」に忠実だが、残る二人は頭で考えながら踊っている。かつての歌右衛門・白鸚・梅幸、あるいは歌右衛門・松緑・勘三郎。大顔合わせに接する毎に、「歌舞妓年代記」を繰る様な蠱惑と官能が静かに漲りわたったものだが、今回の舞台は、良きにつけ悪しきにつけ新たな「関の扉」の時代の到来を痛感せざるを得なかった。 夜の部トリの「河内山」が充実。「質見世」という助走があるので、吉右衛門は木刀を質草に差し出す手強さと「みんな鹿尾菜に油揚げ連中」と睥睨する不敵さと共に、周囲に一目置かれるだけの悠然たる人間像を刻んでいく。吉之丞の後家おまき、又五郎の和泉屋ともこの芝居の人物で、特に吉右衛門と又五郎との腹の探り合い等、双方ともチェスに興じるかの余裕すら感じさせる。 続く「松江邸」でも「まことに意外の御血色」の皮肉、「もってのほかの御乱行」から図太く攻めに転調していく緩急が良い。見顕わされてから愛嬌に加え、「帰られねえ」で一瞬覗く凄味など行き届いた出来である。梅玉の松江侯が、品の中に陰影があり、育ちが良いだけに手に負えないという感じが出ている。弥十郎の大膳が手強い。左団次の高木は、万一の時は我が腹一つと腹を括る辺り、手堅い捌き役の味が出てきた。 歌舞伎座は如何にも正月恒例のおせち料理で食傷気味だが、国立劇場は一番目・中幕・二番目ともそれぞれ個性的な演目で、単なる見取り狂言に終わらず成功している。 中でも團十郎初役の「一条大蔵譚」が面白い。阿呆と本心を使い分ける公家の自己韜晦。技巧の極致とも言うべきこの作品を、茫洋たる風格の團十郎がどう料理するか（あるいは料理されるか）。しかし幕が開くと、筆者の眼前にはこれまでとは全く違う大蔵卿が立っていた。 團十郎は「檜垣」で門を出てきた姿に、いかにも堂上公卿のおっとりとした品がのぞく。勘三郎や吉右衛門は、とかく「初めに作り阿呆ありき」のあざとさが鼻についたが、團十郎はその辺りを程良く抑制している。「奥殿」で御簾内での「ヤアレ方々騒がれな」の一声の凛とした響き。御簾が上がって後の物語も、千畳敷を背景に誠に風姿が大きい。「待賢門の夜戦に」「皆散り散り」「長田が館で」等のカドカドが踊りに流れず、きちんと無念さを滲ませる。それでいて、どこか野性的な荒々しさを秘めているのが、これまで見たどの大蔵卿より新鮮。 團十郎の物語、葵太夫の床を聴きながら、筆者は「一条大蔵卿は公家ではないのか」と思った。帰宅してさっそく「日本名著全集」を広げてみる。 「鬼一法眼三略巻」。またしても長谷川千四と文耕堂である。大蔵卿は言う。「元来某源氏の累葉」。史実の大蔵卿長成の姓は「藤原」。「尊卑分脉」によると北家・関白道隆（道長兄）の子孫で、源氏の血脈の痕跡は見いだせず、この履歴は全く作者の創作である（歌舞伎では更に「六孫王経基の末葉」という入れ事まで加えて清和源氏の正嫡とする）。 余り注意を払われていないが、大蔵卿登場の床は「実にも威あって猛からぬ、仁義の勇士と知られけり」。本文は「仁義の勇士名将」であり、ここにあるのは明らかに武人のイメージだ。「仔細あつて長袖に交り、一条大蔵長成と呼ばれ」。つまり武人であったものが、ある「仔細」（作者はそれを明かしていない）から公家になった。しかも「呼ばれ」ということは、大蔵卿の下に更にもう一つの「基層」となる人格が隠されていたことになる。團十郎が物語で図らずも見せた荒ぶる魂。「綺羅一天に」の大きさや、あるいは清盛の首を掻く仕種にのぞく眼の異様な輝きは、その「基層」ではなかったか。 大蔵卿が語る物語は、歌舞伎では今ひとつ要領を得ない。保元平治の故事を例に引いて、牛若に何を伝えようとしたのか。「六条の判官為義は己が智謀にからまされ」のあと歌舞伎は「秋の木の葉と散りて行く」と続けるが、原作は「老の一図の片意地に其身を終に亡しぬ」。義朝も「武勇に誇り時節を知らず」、「野間の内海に落行きて。詰腹」を切る。自業自得。歌舞伎の「長田が館でやみやみと」では責任の所在が不明確だ。 作者は、親子とも「知恵自慢武勇自慢に可惜身を」滅ぼしたと批判した上で、対比して賞賛するのが、本心を隠し清盛を調伏した常盤。即ち牛若も又時節まで臥薪嘗胆せよというメッセージである。歌舞伎は小松の古歌等の夾雑物があるから、論理展開が些かまわりくどい。 国立筋書の児玉竜一氏「大蔵卿転生譚」は、演出の変遷について委曲を尽くしているが、「（淨瑠璃の）大蔵卿は、（源氏に対して）あくまで好意的な傍観者に過ぎないはずであった」のが、歌舞伎化されるに伴い積極的協力者として肥大化していったという論旨には些か異論がある。牛若へのメッセージ自体、「紅旗征戎吾ガ事ニ非ズ」（藤原定家）的中立を既に逸脱している。三十年来の作り込んできた阿呆の正体を顕わしたのは「源氏の為」であり、その阿呆も、あくまで「源氏の旗を揚ぐる迄は」という期間限定付き。それまでは「命長成気も長成」、即ち時節を待ち隠忍自重とは彼自身の指針なのである。 千四と文耕堂は、源氏の譜代でありながら平家の兵法師範の禄を食む事を恥じ、牛若に六韜三略の巻を手渡す鬼一（三段目）と大蔵卿（四段目）を明らかに重層化している。意に反する体制の下、鬱々たる自己を包み隠して人生を生きねばならぬ政治力学の非情。共に源氏に対して傍観者以上の行動を取りながら、名を残さず歴史の闇へ消えて行く運命への甘受。私見だが、作者は大蔵卿に、清盛の推挙で栄進しながら挙兵した源三位頼政を、鬼次郎に以仁王の令旨を諸国の源氏に伝えた新宮十郎行家を重ね合わせたと想像する。三十年前、大蔵卿が「源氏にも愛せられ」ない道を歩んだ「仔細」が、既に源氏宗家に兆していた「知恵自慢武勇自慢」の軽薄と無謀への批判だと踏み込めば、そこからは公家の保身・自己韜晦とは全く別のドラマが浮かんでこないだろうか。 雀右衛門の常磐はこの人のものだが、御簾が上がった瞬間に豪奢な手触りが欲しい。「千尋の竹の大藪は」以下のセリフも滋味が乏しく、物語の「兄は六ツ、中は四ツ」「ついには探し出されて」も平板。団蔵初役の鬼次郎は、悪癖の顔面演技を抑え、キビキビと動くが、いかんせん華がない。大蔵卿・常盤と並ぶ三幅対の大きさがないと、芝居全体の均衡が崩れる。芝雀のお京、家橘の鳴瀬とも仕事はソツがないものの、平凡な出来。十蔵の勘解由が「上段下段」で鬼次郎と対峙する辺りべりべりと手強い。幸右衛門の茶亭が目立たずワキを固めている。 「傾城道成寺」は、雀右衛門が平成四年、自身の勉強会で復活したものを再度取り上げた。「京鹿子娘道成寺」に代表される道成寺物の系譜の嚆矢にあたるが、「京鹿子」が恋する男への怨念を外に向けて発散していくとするなら、「傾城」は恋人山三の為に進んで無間地獄に堕ちた葛城の内面にひたすら沈潜していく。前者が極彩色の錦絵なら、後者はさながら山水画の趣で、富十郎の「京鹿子」に収斂して行ったのも成る程と思う。雀右衛門は、スッポンの出の「可愛男を娑婆に置き」以下の道行で、この女の心に広がる索漠とした風景を滲ませる。金冠になっても華やかさの底にえも言われぬ寂しさがあり、鐘が上がって傾城姿になった時の所在なげなしょんぼりした風情、「間夫の男は」のクドキ、最後の「責め」と、無間地獄に堕ちた女の寂寥感を刻んでいく。宗十郎の住僧も品格がある。但し、最後葛城がスッポンにセリ下がり住僧ひとりで幕というのは、新作めいて感心しない。 「色暦玄冶店」とは珍しい狂言を掘り起こしたものだ。黙阿弥の「月宴升毬栗」。大劇場では昭和五年正月帝劇の六世梅幸・二世左団次以来。作品自体は確かに「切られ与三」の世界を借り、蝙蝠安が鳶の者になったり、お富が「お前さんゆえ私もこんな頭髪になりました」と「切られお富」を匂わせる興味はある。しかし黙阿弥は単なる書き替え狂言にとどめていない。南北のお六願哲、あるいは自作の鬼坊主・おさよ以来の伝統を踏まえつつ、散切り姿という最先端を行きながら中身は旧弊という「時代」と「人間」の軋みを描いた。 原作ではお富の母お崎は、かつて奉公先の大松屋から駆け落ちする際百両を持ち逃げ。お富は、母への孝行にと、やはり大松屋に恩を受けた与三郎と金を調達しようとし、旧主と知らず清七に美人局を仕掛ける。悪事を知ったお崎は入水。お富は清七の刃にかかり、瀕死の与三郎の述懐で真相が判明する。ここまで書くと南北の「盟三五大切」と同じ構図である。但し「盟」が「お主の為にお主を偽り」という忠義の迷宮に絡め取られる人間達を描いているのに対して、「散切お富」は時世がすっかり変わっているのに、母の孝行に美人局しか思いつかない人間の限界が浮かぶ。 今回、二幕目は原作以上に「浜松屋」仕立てだが、それが却って坊主与三（團十郎）とお富（宗十郎）の大時代な強請を際立たせて面白い。大詰は老母も死なないし、与三郎がわざとお富を挑発して殺し場になり、最後は二人とも清七の手にかかるという風に、川尻清潭本をもとにした山田庄一の脚色は原作とは全く別物。二人が時代に組み敷かれる末路が見えて来ない。 三幕中出色は序幕「玄冶店妾宅」の美人局。宗十郎のお富のキリリとした色気。但馬屋清七は初演では中村翫雀が勤めた役だが、田之助が如何にも上方出の大店の若旦那らしい鷹揚さと和らかみを滲ませる。七三から本舞台にかかる間、何もしないのだが、体のこなしが余所事の清元にごく自然に溶け合っていく滋味。お富の手管にほだされていく愚かしさが良い。團十郎の坊主与三は、強請よりも、この場で上手窓から様子を窺う面構えが実に精悍ではまり役。このほか右之助の下女お磯がこすっからくて印象的。 浅草公会堂は、辰之助・新之助・菊之助に亀治郎を加えた一座。 無論技術的には先輩達には及ぶべくもないが、「時分の花」の若さ故の特権で、他の二座と伍している。 このうち、三之助が顔を揃える「勧進帳」は直球勝負的な爽快感。これだけ年に何回も「勧進帳」が出ると、中には六方で笑ったり、最初から富樫をなめてかかる弁慶も出てくる。しかし今回の三人の場合、そうした悪しき慣れや余裕もなく、役をこなすのに精一杯。そのひたむきさが、「関を通ろうする弁慶、通すまいとする富樫」という、このドラマの当たり前の構図を改めて浮かび上がらせる。 新之助の弁慶は、「須磨明石」から石投げの見得にかかる時等、スケールが大きい。山伏問答の「たとわば人間なればとて」、打擲の「打ち殺し見せ申さん」など、ハッとさせる凄みと凶暴性を迸らせ、富樫を圧倒する。単に智力だけでなく、威嚇で危地を乗り越える弁慶の一面が出る。手強さだけでなく、ノットにかかる「言語道断」、あるいは「勧進帳を読め」と迫られる件などハラがあり、局面転換のアクセントが鮮やか。打擲で見せる一瞬の苦衷、「盗人ぞうな」の苛立ち、「寄せ」の昂揚、そして富樫が去ったあと押し寄せてくる悲哀。これらの心理的裏打ちがあるので「ついには泣かぬ」がしみじみとした場面になった。延年の舞から一気に六方に押し切っていく度胸も良い。 対する菊之助の義経が誠に品があり、「いかに弁慶」の第一声等威を払う。「判官御手を」はじめ、弁慶以下家臣が一命を抛つのが肯ける香気。辰之助の富樫は些か幼く、勧進帳を聴いている間気が抜けるのが難点。この他弁慶が山伏問答で富樫と対峙せず正面に身体を開き過ぎたり、「九字の真言」で息が継げなかったりとセリフ・居所とも課題山積。三人による更なる琢磨を期待したい。 菊之助の「娘道成寺」は、「晨鐘の響きは」でジッ耳を傾ける件、「真如の月を」の凛とした風情等、祖父梅幸譲り。「言わず語らぬ」で正面を向いたときのふっくらとした愛嬌、鞠唄で褄を取って体を反らした美しさ。「末はこうじゃにな」以下の陶然とした表情など初々しく、この年齢で堂々たる出来。 「寺子屋」は、亀治郎の千代が出色。黒の着付けから若い母のしっとりとした艶が香る。「小太郎はどれにおりましょう」と下手を向き俯く表情に内面の焦燥があり、源蔵との気味合いの笑いから一転「様子聞かせて」と迫る気迫も行き届く。松王の「笑いましたか」をジッと聞き、崩れ折れる自分を懸命に堪える風情が痛切。対する新之助の源蔵は、花道の出からハラが薄く、玉太郎の戸浪とのやりとりも、義太夫味が身についていないため、現代劇になる。辰之助の松王も古怪味・押し出しとも今一つ。「疎かには」の咳など、如何にも「型通りやっています」という仕方で、「無礼者め」の一喝とともに、この男の内面の暗然とした葛藤が見えてこない。特に二度目の出以降の述懐では、松王・源蔵双方に、忠義の為に我が子や教え子を殺すという痛みへの「想像力」が欲しい。若手の義太夫物がとかく水っぽくなるのは、丸本の行間の読み込み不足であろう。亀蔵の玄蕃が立派な役者顔。玉太郎の戸浪は抜擢だが情が無い。 夜の部「鳴神」。ここでも、亀治郎の雲の絶間が大人の芝居を見せる。宮中一の美女という品に乏しいのが難だが、七三での問答、仕方噺、偽癪と、鳴神を堕落させていく各段階のアクセントが明快。辰之助の鳴神に欲しいのは、高僧の気品とおおらかさ。荒れになってからは熱演だが、それが直ちに荒事の量感・力感に繋がっていかない憾みがある。 このほか、昼夜に彦三郎一門の「鶴亀」。 以上、国立劇場の座組がやや寂しかったものの、正月東京の三座は、平成十一年における老・壮・青三世代の技芸と水準をくっきりと示した。羽左衛門、又五郎、雀右衛門らの老熟。富十郎、芝翫、吉右衛門の安定。團十郎の大蔵卿を見なければ、筆者は改めて院本を手にしなかっただろう。同時に露呈した歌舞伎の芸の様々な空洞化。その解決は、新之助・菊之助・亀治郎ら次世紀の担い手達に、否応なく委ねられることになる。 |