「加賀鳶」の隠し絵 犬丸 治
「テアトロ」１９９９年５月号
猿之助が自主公演「春秋会」Ａプロで、黙阿弥「加賀鳶」の本格的通しに挑んだ（二月二一〜二六日・国立）。加賀鳶の筋に結末を付けたほか、五七年ぶりに大詰「自身番」を復活するなどの工夫で、道玄と梅吉をテレコに演じ分ける趣向が生き、六幕十二場、正味四時間という長尺を飽きさせない。
従来この作品は、道玄と梅吉の筋が松蔵が登場するだけで何の関係もなく、緊密性を欠くのが瑕疵とされてきた。しかし改めて通しで見ると、黙阿弥はおすがの不義とお朝の嫌疑を明らかに重層化している。
「盲長屋梅加賀鳶」は、「梅が香が飛び」と読める。
「飛び梅」即ち菅原道真。湯島天神、前田家（菅原氏）、手習草紙。おすが、梅吉、桜木のお花。
つまり黙阿弥はさりげなく「菅原伝授」を隠し絵として忍ばせているのだ。おすが・お朝・菅丞相を貫くキーワードは「讒訴」。原題の「盲」は単に身体的障害だけでなく、謂われない嫌疑に苦しむ人々と周囲の心の闇であり、それを「何とて松のつれなかるらん」と松蔵がほどいて行く。黙阿弥の仕掛けた知的遊戯に乗らない手はない。テレビ中継の為とはいえ、苦心の外題を「瞽長屋」と改めたのは、古典にとって住み難い時代になったもの。
猿之助は三役とも初役だが、中でも道玄が良い。お茶の水で太次右衛門を切って七三で揚幕を見込む凄み。強請で「百両恵んでおくんなさい」と転調する図太さ、下司っぽさ。大詰でおせつ（門之助）に唾をかける憎体ぶり。お朝を急に薪で打つ時の凶悪な眼の輝きにはゾッとした。加えて愛嬌があり、「天下茶屋」に続く大当たり。
二役梅吉は、五郎次に一部始終を見られ「仕方がない」というハラをはじめ、体面と恩愛の狭間での心理描写に傾きすぎ、重くなる。本鉄砲の後に「薩摩さ」の唄で登場する、この役のカラリとした味が欲しい。死神は、柄の無さを逆手に取ろうと喜劇味を強めたが、些か脱線気味。
段四郎の松蔵は、兄貴株の貫禄があり、伊勢屋で「空も朧のお茶の水」と時代に張る辺り堂々たるもの。但し三幕目梅吉内に松蔵が出ないのは補綴のミス。ここで密告の手紙を見るから、続く伊勢屋でお朝の書置の手跡が同一なのに不審を抱き、手習草紙と照合するのである。田之助のお兼は、強請での「お惚気でもおっしゃいな」の辺り、裏長屋の饐えた空気が匂い立つ様。吉弥の五郎次が嫌な奴になっており、坊主になっての愛嬌も良く、二役坂田も手堅い。二人の助演で芝居が生き生きと動きだす。
笑三郎のおすがは、武家の出なのに、粋筋の女性の様で、恋女房にしては情がない。歌六の伊勢屋は手堅いが、二役巳之助は色気が欲しい。笑也のお朝は、道玄が桂川を例に引くのだから、もっとあどけなくなければいけない。猿弥のお民は車輪過ぎて、却って哀れさが出ない。葛西の在なのに東北弁はおかしい。赤門の捕物で、右近・段治郎が捕手に付き合っているのが楽しい。
Ｂプロ（二七、二八日）の「廓文章」。
猿之助の伊左衛門は、出端をはじめ無理に和事味を作っているようで苦しい。性根場である喜左衛門夫婦とのやり取りが無く、サラリと清元で済ませてしまう六代目型では、この蕩児の天衣無縫ぶりが浮き立ってこない。玉三郎の夕霧は大輪の花。クドキに切々と情がある。他に、サービス精神横溢だが騒々しすぎて散漫な「大江山酒呑童子」と「漁師」。
三月歌舞伎座は、夜「天守物語」が良い。
鏡花の壮麗な修辞・警句を玉三郎が血肉化し、魔界の主・富姫をあどけなく、凄艶に演じ切る。対する図書之助は、世俗の汚泥から掬い上げられた珠玉だか、新之助がすずやかに、異界に足を踏み入れた戦慄と陶酔を見せ、富姫ならずとも帰したくなくなる美しさ。菊之助の亀姫も、玉三郎と堂々と渡り合い、蠱惑的魅力が出てきた。羽左衛門の桃六は、今一つ飄逸味が欲しい。左団次の朱の盤坊、吉之丞の舌長姥、十蔵の修理らが良い。唯是震一の音楽、小川富美夫の簡潔な装置（特に後半）も効果的。
夜「十種香・奥庭」。
「雀右衛門一世一代」と銘打つが、「煙も香華と」で正面を向いた瑞々しさ、「飛んで行きたい」の気迫等、とても大正九年生まれとは思えない。「姫御前のあられもない」辺りのおぼこさと、扇を透かして勝頼を凝視する女の「地熱」が交錯し、「習いぞや」の床一杯に極まる柱巻きを頂点にしたクドキも嫋々たる出来。菊五郎の勝頼は、「塩尻さして」の気品等本格だが、手触りが冷たい。宗十郎の濡衣は、「私ゃ輪廻に」
がシットリとし、兜を盗めと迫る手強さ、二人にあてられて扇で煽ぐ動きのアクセントも良い。羽左衛門の謙信が剛毅。団十郎・幸四郎の注進は、最近「御馳走」「役に付き合う」という言葉が死語になりかけていただけに喜ばしい。
続く「大森彦七」は、幸四郎以下が熱演すればする程空回り。登場人物が古色蒼然たる皇国史観の走狗以上でも以下でもなく、それを取り払ってしまえば一片の人間的真実も見出せない愚劇。
昼は「ぢいさんばあさん」が光る。
殊に甥夫婦を演じる新之助・菊之助が清冽。主人公夫婦の団十郎・菊五郎の実の子供たちだけに、期せずして、伊織・るん（或いは遺児）の「再生」というイメージのみならず、桜の木に託した人間の営為の永遠性が浮かび上がった。
団十郎の伊織は、江戸の場面で短気な一面を見せ、京都の伏線になっている。怒りにまかせて下嶋を斬るのが良い。義弟に意見しながら、自ら陥穽にはまる。三十余年、自己の脆さと対峙したからこそ、「下嶋の墓にも」という言葉が出る。左団次の下嶋が、伊織に好意を持ちながら、どう表現して良いか判らない屈折を好演。菊五郎のるんは久々の女形だが、前半の甲斐甲斐しい若妻ぶり、後半の老女の品格とも気が入っている。再会の場面が、団菊二人ともあざとい老人仮装大会にならなかったのは何より。
「逆櫓」は、逆櫓の稽古の場面がなく看板に偽りあり。
ここで子役を使うのは、樋口の拵えの都合らしいが、一度遠見でなく大人でキチンと見たい。
幸四郎の樋口は流石に手に入った役。仕方噺にも余裕と愛嬌があり、名乗り以降もスケールの大きさが出た。左団次の権四郎は枯れたところが欲しく、悲嘆から納得、そして憤怒という心の動きが平板。宗十郎のお筆は、押しつけがましい嫌な女になっていないのが良い。芝雀のおよしは、「悲しやお首がもう無かった」の反応や笈摺を抱いてのクドキとも平凡。団十郎の重忠が堂々たるもので、舞台を引き締める。
菊五郎父子の「吉原雀」は、「同じ勤めの」の辺り、菊之助に大人の色気が出てきた。
玉三郎の「藤娘」は誠に華麗だが、酔態に馥郁とした余韻が欲しい。
国立劇場は「鏡山」の通し。
松江の尾上は「長局」が良い。花道の出が悽愴。寂しく儚く、生きながらひたすら死を凝視する女。お初を叱る苦渋と、クドキも切々と情がある。ただし「竹刀打」「草履打」は、岩藤に対峙し、善の世界を一身に体現する大きさに欠く。お家騒動に対してまるで局外者の様で、屈辱感が伝わってこない。
時蔵のお初は、長局でのかいがいしさ、尾上への意見が良い。但し大人びて落ち着きすぎ、寝刃の件が発散しないのと、おちゃっぴいな愛嬌が欲しい。団蔵の岩藤は、奥庭で傘をさしての出など立派。悪癖の顔面演技では無く､セリフで憎々しさを滲ませて健闘。彦三郎の弾正が手堅く、凛とした信二郎の求女、獅童の主税が良い。
日生は三四年ぶりの歌舞伎。
破風や花道、桟敷を設けているが、「今何故日生なのか」というメッセージが曖昧。福助の「お染の七役」は、芸者小糸の手強さ、竹川の品、お六の伝法、許婚お光が良い。但し強請は染五郎の喜兵衛が線が細く粒立たず。幸右衛門・松助・橘太郎・みの虫らワキが手堅い。他に染五郎の「供奴」。 |