「江戸」に搦め捕られた男 犬丸 治「テアトロ」１９９９年１１月号富十郎と吉右衛門、当代の手練れ二人が昼夜三本でガップリ四つに組んだ歌舞伎座が、大いに見応えがある。 中でも、昼「名月八幡祭」の序幕「魚惣裏座敷」が面白い。 せっかちで、江戸言葉を速射砲の様に歯切れ良くまくし立てる魚惣（富十郎）と、それを鈍牛の様にジッと聴く新助（吉右衛門）。「国へ帰る前に祭を一目見てくれ」という他愛のない会話なのだが、両者の間のリズムの微妙なズレが、観る者の心に異様な不安感をかき立てる。そのズレは会話の領域にとどまるものではなく、実は江戸と地方、都市と周縁、人間の生き方そのものに及ぶものなのだ。池田大伍のこの戯曲の「通奏低音」を浮かび上がらせたのが二人の腕。 美代吉（福助好演）は、元より新助を陥れるつもりは無く、職業上の愛想を言ったに過ぎない。本当の陥穽は、「江戸」という都市空間そのもの。生き馬の目を抜く様な都市の生活では、感情は常に移ろうものであり、いちいち拘泥していては生きて行けない。新助はそのことに最後まで気づかず、自滅する。最初尺八の音に合わせて登場するように、新助は「江戸」にとってあくまで異邦人。一方、美代吉と新助のやりとりの下座には常に祭囃子が使われ、美代吉と三次が都市の喧噪と刹那的肉体感覚に身を置いていることを象徴する。その旋律の差違は、単に男女の愛憎にとどまらず、都会とは何か、その中で人間はどう生きていくのかをも問いかけていく。 吉右衛門は、美代吉の舟を目で追いつつ「あれが鉄砲洲」と呟く表情、あるいは美代吉に無表情に金を叩きつけながら斬り苛んで行く狂気と荒廃、最後若者たちに担ぎ上げられ、祭囃子と共に江戸の闇に呑み込まれていく皮肉な幕切れまで、都市の悪意に搦め捕られた男の悲劇の骨格が鮮やか。梅玉の三次は悪の手強さがあって良く、宗十郎の慶十郎もおっとりし、新助と対照的な「江戸の大人」の味を出した。鐵之助の母親が好助演。 続く出来は夜「加賀鳶」の質見世強請。 富十郎の道玄は、下手から睥睨する様に出てくる凄み、当初の低姿勢から、ネチネチと言いがかりをつけていく下卑た味が充実。悠然たる松蔵（吉右衛門）の「空も朧のお茶の水」を頂点とする二人の応酬も間然とするところがなく、台詞劇としての黙阿弥の力強さが立ち上って来る。宗十郎のお兼も下司っぽくて良く、立て膝で煙管を燻らせている何気ない表情に、悪婆の経験が生きる。又五郎の鷹揚な伊勢屋の人品が一級品。富十郎はこの他「勢揃い」の梅吉の周囲を圧する気迫も良い。 吉右衛門の宙乗りが売り物の夜「石川五右衛門」でも、実は「足利館」での久吉（富十郎）との虚々実々のハラの探り合いが最も面白い。 久吉の「これさ友市よ」と世話に砕けた呼びかけに、二人とも少年時代に戻って語り合うのだが、盗族犀ヶ崖の来作膝下の朋輩同士から、片や賊徒の張本、片や天下盗りを目指す武将と、乱世故の人生の皮肉な交錯が出る。吉右衛門は、葛篭の中の父の姿を改めてからガラリと変わる凄み、富十郎は「敵か味方か」と向こうを見込む表情に、マキャベリスト久吉の面目躍如。身ぐるみ剥がされる桂三の中納言が面白い。次回は、「壬生村」の因果話を中心に据えた「木下蔭狭間合戦」の人間ドラマとしての再照射が望まれる。 「壬生村街道」での二人の出逢い、あるいは「加賀鳶」の御茶ノ水での「ああ、按摩か」。何気ない場面が、吉・富が共鳴しあうことで大きく膨らむ。顔合わせ次第で忽ち精彩を帯びるのが歌舞伎の面白さである。 昼「弁慶上使」は、羽左衛門の弁慶が誠に立派。上使の手強さといい、おわさのクドキをジッと聞き、「こんな面でも」から大落としまで、無器用な男の悲嘆が惻々と伝わる。芝翫のおわさも克明な昔語りにこの女の道のりが滲み、「お稚児さんかいなあ」で二人が二十六夜の月待ちの夜の若者に戻る辺り、時代物のお手本。彦三郎の侍従太郎が誠実で手堅い。勘太郎のしのぶが可憐。 雀右衛門の「二人道成寺」は、息子芝雀と並ぶと、「傘寿を祝うて」という角書きが艶消しな程瑞々しい。無論身体のキレは衰えているが、「恋の手習」のゆったりとした間の中に、却ってむせ返るような色気が静かに滲む。 夜「紅かん」は珍しい風俗舞踊だが、秀太郎が昼夜通して虫売り一役とは勿体ない。 国立劇場「市川右近の会」（八月二一、二二日）は、「一谷嫩軍記」の通し。 過去延若型で権太・勘平を演じ、団菊以来の「本格」に鮮やかな批評を提示してきた右近。今回は、師猿之助が勉強会で試みた型に従い、陣屋の幕外で熊谷・相模が二人で引っ込む。「お暇申すと夫婦連れ」という本文通りなのは結構だが、「熊谷陣屋」はこんな「麗しい夫婦愛」に収斂される大甘なホームドラマではない。 熊谷は何故小次郎を犠牲にしたのか。偏に「院の御胤」たる敦盛を救い、平家滅亡後の皇統を維持しようという義経の冷徹な計算故である。それはつい半世紀前「国体ヲ護持」する為に「頻ニ無辜ヲ殺傷シ」た我々の深層に今も潜む心性であり、それ故にこそ、この戯曲は極めて今日的な生命を持つ。 確かに今回の舞台は、相模・藤の方らの入り込みを復活し、首実検で熊谷が相模に直接首を渡したり、「こなた一人の子かいのう」という痛切な相模の嘆きや、義経に幽霊の種明かしを言わせる等、原作に忠実。一方では義経が相変わらず弥陀六に「爺よ」と呼びかけたり、宗清の襦袢に平家の公達の名前が麗々しく大書してあったりと滅茶苦茶。脚本・演出・演者共「何を訴えたいか」の視点が欠落し、冗長な二時間に終わってしまった。 右近は、「幕外の引っ込み」に象徴される団十郎型の呪縛から原作を解放し、丸本に忠実な芝翫型に対峙すべきであった。芝翫型は引っ込みが無く、義経に暇を許され、蓮生と改名した直後「夢であったなあ」と呟く。そこには、かつての不義の罪の清算の為には、佐竹次郎改め熊谷の「第二の生」たる十六年は所詮空しかったという運命への戦きと、政治の非情への凝視と内省がある。団十郎型は、確かに優れた型だが、仏心や無常観という言葉で劇の本質を隠蔽し、観客も無意識の共犯者となった。丁度我々が毎年八月になると「戦争は悲惨です」と訳知りのお題目を繰り返すだけで、過去に対峙しようとしないのと同じ様に。ましてや、「夫婦愛」などテーマの矮小化であり、筋違い以外の何者でもない。 右近の熊谷は、「組打」の菱皮の鬘の顔の幼さ、押し出しの乏しさは年輪故致し方ないが、敦盛実は小次郎に対峙している時の父親としての二重性、そして何故こんな大芝居を打っているのかというハラが薄いので、後半の「いずれを見ても蕾の花」の嘆きが粒立たぬ。「陣屋」では、仕事に間違いはないのだが、要所要所の思い入れがクドく間延びする。 笑三郎の相模、春猿の藤の方が充実し、普段ダレる焼香の件を退屈させなかったのが立派。団蔵の弥陀六は老いの表現がナマで、飄逸味が欲しい。段治郎の義経は凛然とした所がなく平凡。玉太郎の敦盛・小次郎は子方の様にたどたどしい。我が子を殺すことを逡巡する父に、覚悟を促す高潔さが必要な役だ。 国立小劇場の文楽は、病床にあった吉田蓑助が、「酒屋」のお園で元気に東京の舞台に復帰したのが何より。病後故か、クドキなどはいつもの華に代わって、お園の慎ましさが舞台に静かに漲る様であった。焦らず一歩一歩前進して欲しい。老親の情愛を細やかに畳み込んだ嶋・団六の語りも良い。 昼夜を通して玉男が傑出。 特に夜「二月堂」の良弁は動きを極端に彫琢した中に神韻縹渺たる気品と、ひとりの人間としての母への痛切な思慕がある。文雀の渚との出逢いなど、綱大夫のケレン味の無い語りと相俟って静かな火花が散る様。 昼「逆櫓」の樋口も、義理の子槌松への思いも行き届き、懐深い。後半の名乗り・物見の気力も充実。 昼「野崎村」は、住・錦糸の語りが理が勝ちすぎ膨らまない。お染で、娘から脱却したおんなの色気を見せた蓑太郎の進境が光る。 |