「吉野川」をめぐって 犬丸 治「テアトロ」１９９９年１２月号十月歌舞伎座の見ものは、何と言っても芝翫・玉三郎・幸四郎・染五郎による昼の部の「吉野川」である。結論から先に言うと、二時間の大曲のうち、良かったのは前半の久我之助（染五郎）と雛鳥（玉三郎）の件まで。シテである定高（芝翫）と大判事（幸四郎）が登場してからは総崩れ。こういう「吉野川」も珍しい。母親には手強さもハラもなく、父親も只女々しいばかり。それだけに、従容として死を選ぶ若者達の至純が、二人の好演もあって一層際立つ形となった。 「吉野川」の四人には、三つの視線が注がれている。 一つは言うまでもなく観客の視線。もう一つは、意外に忘れられているが、入鹿の家臣荒巻弥藤次の視線。彼は「百里生の眼鏡」で、香具山の頂から両家の一挙手一投足を監視している。 もう一つは天（あるいは神）からの視線。「吉野川」は、冒頭神代の昔からの悠久の営為を説くことで、自然の摂理の前での人間の卑小さを点綴する。親子の恩愛等「天地から見る時は、同じ世界に沸いた虫」であり、入鹿の皇位簒奪を巡る人々の苦難も、滔々たる流れの前には、取るに足らぬことだろう。しかし「一寸の虫にも五分の魂」、卑小だからこそ、人はその限られた生を精一杯に生きる。近松半二が久我之助・雛鳥に託したのは人間の崇高性であり、大判事・定高は、それを触媒として、初めて虚飾を捨てて人間同士として向い合い、自己を発見することになる。 玉三郎初役の雛鳥が良い。「二人定高」になるのではと思ったのは杞憂。赤姫としての規矩を逸脱することなく、気品と瑞々しさ、秘めた情熱があるのが良い。「かささぎの」と大きく振り仰いで極まった形など誠に立派。後半、白無垢になるのは五世歌右衛門の型で、最近では珍しい。活歴めき、赤の方が芝居らしいが、一方では婚礼衣裳が死装束に転じる皮肉、久我之助と一対になる面白さも捨てがたい。対する染五郎のこれも初役の久我之助も、線の細さがなく、父大判事の心中を推察する「善か、悪か」を初め、「雲井を慕う」凛とした若者になっており上出来。 幸四郎の大判事は、センテンスをブツブツ切り、うねる様なセリフ回しが鼻に付く。「五十年来知らざりし」という断腸の痛哭も伝わってこないばかりか、「倅清舟承れ」まで、終始女々しいのが人物を小さくしている。 長らく歌右衛門の定高の下で雛鳥を勤めてきた芝翫が、初役で定高を演じる。 花道で大判事を呼び止めるセリフに、武家の後室の手強さがあったが、本舞台に来てからは、例えば雛鳥に入内を進める件など、如何にも本心ではないと顔をそむけ、説明的なハラを割った演技に終始。ここは飽くまで、内面に凄まじい葛藤を秘めながら、表向きは手強く、娘の胸中を裏問いしていかないと、後半の女雛の首が落ちてからの愁嘆が粒だたない。「貞女の立て様、サ、見たい、見たい」の件はイキが抜け、「せめて一人は助けたさ」「宿の妻と思うて死にや」の極めぜりふも、只サラサラとして耳を通り抜けていくだけで、母子の極限状況が見えて来ない。 芝翫は、筋書きで「今回は五代目歌右衛門の型で」と述べている。即ち「現歌右衛門の型ではなく」ということだろう。ならば、現歌右衛門を超えた新しい定高像を、舞台上で構築して欲しかった。 夜の部「蔦紅葉宇都谷峠」は、幸四郎の文弥と富十郎の十兵衛の配役が逆。富十郎は、鞠子宿での盗人騒ぎを捌く手際など、如何にも如才ない江戸の商人で、峠で文弥に金を無心する辺りの述懐など実があるが、初演の坂東亀蔵の芸風からしても屈折した陰翳が欲しい。幸四郎の文弥には愛嬌と哀れさが足りず、文弥に代わって十兵衛の良心を責め苛んでいく二役提婆の仁三が、鞠子宿で危地を脱して舌を出す太々しさ、伊丹屋店先での強請のしたたかさといい本役。 夜「実盛物語」。 「石切梶原」を得意とする富十郎が、同じ生締でも期待した程弾まない。腕のもっともらしい講釈にしても、物語にしても仕事に間違いはないのだが、運びが全体に単調。情理を弁えた分別だけでなく、北国篠原での戦死という自分の未来すら甘受してしまう理屈抜きの爽やかさ・明るさが必要なのではないか。左団次の瀬尾が手強く、幸右衛門の九郎助・鐵之助の小よしとワキも揃う。尚、この種の芝居の場合、子役にはそれなりの習練・実績が必要なのではないかと、蛇足ながら申し添えておく。 昼「葛の葉」は、福助が石持の世話女房と赤姫を丁寧に演じ分ける。奥座敷の童子を枷にした嘆きも実感があり、単なる早替わり・ケレン芝居に終わらせなかったのが功。東蔵の保名がキッパリとし、芦燕・鐵之助の庄司夫婦が手堅い。 昼「茶壷」は、熊鷹太郎（富十郎）・麻胡六（左団次）の鸚鵡返しの可笑味もさることながら、茶の由来の件で、老女・娘・婿の農村風景を鮮やかに点描するあたり、富十郎の腕が光る。 夜「鷺娘」は、玉三郎版「瀕死の白鳥」。長唄舞踊の古格に比べれば議論はあるが、降りしきる雪の中での責めから落入りまでの緊密度といい、玉三郎一代の芸として認めない訳にはいかない。 国立劇場は、菊五郎劇団による「音菊天竺徳兵衛」の通し。 本名題の「韓噺」を用いず、わざわざ「音菊」と冠した処に、菊五郎の「家の芸」再創造の意欲が読みとれ、事実沖縄や香港の土産話を盛り込んだ異国噺など本人も気が入っている。 しかし、幕間抜き三時間一五分という戸部銀作の補綴は、余りに冗長。「刹那的のスペクタクルの興味のみで、精神的に水尾を引くものがない芝居」（戸板康二）なのだから、序幕北野社頭の如き、主役不在の念の入った宝剣紛失などダレるだけだ。筋売りは「宗観館」の中間たちの埃鎮めで十分。その時間があるならば、近松半二の「天竺徳兵衛郷鏡」を参考にし、乳人五百機と二人徳兵衛の件を創作する位の冒険が欲しい。菊五郎に猿之助式大道具仕掛を求めているのではない。寧ろ、初演の原点に回帰し、刈り取るところは刈り取って、草双紙をひもとくような古拙な芝居を展開して欲しいのである。 菊五郎初役の徳兵衛は、厚司姿の船頭での異国噺、親子の対面、術譲りと、大真面目かつ大時代に演じているのが良い。水門の立ち回りは蝦蟇が石塀を這い上がったりとクド過ぎ、サラリと運びたい。吹き替えの蝦蟇が途中で何回か替わるが、樋の口から本人の入った蝦蟇が出て引き抜くから面白いので、ルール違反。屋台崩しもそうだが、引き抜いての六方で宗観の首をくわえないのは何故だろう。残酷ということなら、この種の古劇も住み難い世の中になったもの。 梅津館」での座頭徳市の木琴の弾き語りは意外にアッサリし、愛嬌が欲しい。上使斯波義照に早替わりしてからは、悪の手強さもあり立派。 羽左衛門の宗観は、立派ではあるが、期待した程の古怪味と陰翳に欠く。又五郎の夕浪のおっとりとした気品が良い。田之助の梅津掃部は気の毒な配役だが、捌き役として古風な歌舞伎味を滲ませて年功。二役兼ねる時蔵は、佐々木桂之助よりも梅津奥方葛城で、徳兵衛への色仕掛けを丁寧に演じているのが良い。蛇足の北野社頭だが、菊之助の銀杏の前の、如何にも瑞々しい赤姫ぶりだけが収穫。 ところで、今回は大詰で明の遺臣という設定の徳兵衛にわざわざ「今でこそ我が王朝は、清国なりしが」と言わせているが、時代設定の「東山の世界」（足利義政。中国は「明」）との乖離が却って拡がってしまう。これではむしろ、原作「韓噺」の朝鮮の遺臣という設定の方が合理的である。戸部銀作は筋書で今回の改訂について「さまざまな事情により、誤解されることを恐れ」としか記さず、要領を得ない。が、「明の残党が活躍する」芝居がいけないなら、「国性爺」は上演できないだろう。仮に国際情勢が影を落としているならば（杞憂であれば幸いである）、現代社会と歌舞伎の折り合いのあり方を考える上でも、記録として後日事情を是非明らかにして頂きたいものである。 |