「熊谷」から「累」まで 〜歌舞伎１〜６月総評〜 犬丸 治歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」２２号はじめ暗然として、そのうち寂しさが込み上げて来た。 六月の国立・歌舞伎観賞教室の「葛の葉」。幕がとうに開いているのに、団体の学生たちの私語が止まぬばかりか、役者たちのセリフが殆ど聞こえない。前の席に足を投げ出す、口笛を吹く、掛け声代わりに奇声でわめく。見物どころでは無くなった。無論引率教師は無視。終演後、何人かの一般客が劇場職員を難詰した程である。 観客を集中させ得ない役者の技芸の拙さを言うはたやすいし、観賞教室では見慣れた光景と言う人もあろう。しかし問題はもはやそんな次元ではない。芝居がどう進行しようが、学生たちは舞台を完全に「無視」している。筆者が学生時代にも、客席にこれだけの悪意は満ちていなかった。まるで舞台と客席の間に、埋めようもない深くて暗い溝がポッカリとあいており、双方が全く違う言語で会話しているかの様であった。悪罵と嘲弄に、福助・翫雀・男寅ら出演者はよく耐えたと思う。仁左衛門襲名という祝祭に沸く歌舞伎の根底の危うさを眼前に突き付けられ、心底心が冷えてきた。 歌舞伎を守り育てていく為には、埋もれた作品の復活や、役者の養成は無論大事だろう。しかしそれよりも急務なのは観客の育成なのではないのか。国立劇場がこれまで長年積み重ねて来た歌舞伎観賞教室への努力は高く評価する。しかし、近年の「歌舞伎の見方」の構成などを見ると、作り手側と学生側のギャップは否めない。「蘆屋道満大内鑑」の粗筋をスライドにしたのは良い試みだが、紙芝居同様のテンポの緩慢さでは、ゲーム世代はついてこないし、冒頭のセリと回り舞台のデモンストレーションなど、驚きもしない。安易な若者への媚びが、かえって彼等を白けさせている。 もはやベルトコンベアーかブロイラーの様な機械的「観客養成」ではなく、本当に歌舞伎を見たい学校・学生・教師を対象とした「量から質」への転換を模索すべき時と考える。そして、歌舞伎に初めて接し、興味を抱いた人の為に、丁寧なアフターケアを重ねていく。さもないと、このままでは、歌舞伎に「縁なき衆生」を大量に世に送り出すだけだろう。半年の総評の趣旨にそぐわないかも知れぬが、敢えて書いて置く。 その乾き切った心にとって、六月歌舞伎座の「身売りの累」は上半期屈指の収穫と言ってよく、まさに干天の慈雨であった。先々代仁左衛門・時蔵所演は無論、竹生会・葉月会を見逃した筆者にとって、「薫樹累物語」は眷恋の戯曲。昨年名物の夏の会を休み心配させたが、最近回復の著しい宗十郎を起用した企画の勝利である。 宗十郎というと、「草双紙をひもとく様な」というのが枕言葉だが、今回の舞台からは、むしろ田舎の囲炉裏端で故老から法蔵寺の縁起譚を聴くような、土くさい懐かしさが立ち上って来た。それは「伊達競阿国戯場」の成り立ちにも拠ろう。後年の南北の江戸化された累に比べ、この作品は「沈重りと辺成る。刈豆篭を身のしづにおはれおわるる死神の」と絹川に向かう累の姿に、「死霊解脱物語聞書」の面影が濃い。南北が醜女に変身する瞬間を頂点にドラマを形成したのに対し、夫婦のまめやかな情愛を描いている点、むしろ素朴な説話の香りがする。 序幕「与右衛門内」。宗十郎の累は、暖簾口の出、酒を買って帰って来て、七三でうきうきする件、「女房のわしに隠さずと」と満面に笑みを浮かべるあたり初々しい。醜悪なはずの面貌を、左頬の痣で象徴化する事で、かえって内面の純粋さを際立たせている。次回は、美しい娘姿を見せる「南禅寺豆腐屋内」から是非演じて欲しいものだ。 豆腐屋が出ないから、お家騒動の枠組（薫樹＝伽羅＝伊達騒動の世界）や三婦の侠気、何故鏡を見てはならない等が判り憎いのは仕方ないにしても、梅玉が辛抱立役の与右衛門を筋書で「色敵」と述べているのはどうしたことか。線が細く、「実は絹川谷蔵」という相撲取りの色気が立ち上ってこないし、終始累への情が薄いのが惜しい。 累は、夫の言葉を聴きながら身売りの決意を固め、源六からすぐ金が出来ると聴いて喜ぶ件、門口で与右衛門の後姿を追う視線、石持に着替える件（源六、才兵衛という役名からも、作者は明らかに六段目を重ね合わせている）など、ハンデイを全く意識していない世話女房の哀れさを克明に積み重ね、後半への序奏にしていく。 鏡を見せられた後、南北のお岩や累は不実な夫への怨念が迸るのだが、「身売り」の場合恨み言が姉の高尾に向けられるのが却って新鮮。高尾の位牌を背負い、行灯に掴まっての幽霊身など、一人の女の理性が、因果という不可抗力に抗い、引き裂かれ、絡めとられていく悲劇になっている。 続く土橋で、「後ろ姿がこの世の見納め」と夫を見送るのが一転、薮畳から出て歌形姫を呼び止める「お女中、お女中」の一声で、かたましい女への変貌を見せる。姫を引き回した後、手に残った髪の毛を摘んで払う様にはゾッとした。姫が頼兼の許婚と知り、夫の言訳に納得しながらも、再び高尾に引き戻されるあたり、業の哀しさが出ている。 東蔵の金五郎は、嫌な奴の手強さが無く、気の毒な配役。家橘の源六がこすっからく、芝雀の歌形姫がこの芝居の寸法に合っている。連理引きの後の幕切れは「色彩間苅豆」めくが、ここは先代梅幸のように侍女に早替わりしてのだんまりの方が変化もつき、怨霊からの鮮やかな再生という意味で、演者の気も良いと思う。歌舞伎座に掛かるのが実に四十七年ぶりというこの狂言。「レパートリーの払底」を嘆く前に、名作は案外足元に眠っているものである。 同月の玉三郎の「金閣寺」は、従来の成駒屋型に囚われず、彼独自の解釈を見せた意欲的な舞台であった。周知の通り、五世歌右衛門型は「爪先鼠」の件では雪姫は上手の桜に縛られるのだが、今回は下手とし、後に東吉が二階の慶寿院のもとに登る際の桜と併用している。成駒屋型では、例の「鐘も霞も埋もれて」で上手から直信が引き立てられての対面の際、雪姫は同じ上手で縄がたわんでいるにも拘わらず夫のもとに寄らない。これは視覚的にも、「寄んとすれど縄取が、引ぱる縄の強ければ、見かはす計涙声」という切迫した本文とも矛盾するのである。しかし今回の型だと、下手から雪姫がにじり寄るも縄が屋体の縁先に引っ掛かって動きを束縛し、上手の直信と舞台中央で向き合うことになる。この際、双方を戒めた縄がピンと張り、二人も切実な内面と寄るに寄られぬ苦衷を視覚的にも納得させる。続く「父の仇は大膳じゃわいのう」も、花道付け際まで行くなど、舞台空間を大きく使える利点もある。今回は下手井戸に腰掛けるのが人形振りを思わせるが、これも花道から「身を苦しむる」で後退りし、思わず腰掛けるという段取り。二重での「悔やみの涙ハラハラハラ」も、前述した様に下手縁先に縄が引っ掛かって奥に行けない等、動きに必然性を持たせていた。 もう一つ大きな違いは雪姫の引っ込みで、成駒屋型では七三で「剱を少し抜いて顔を映し、右手で髪の乱れを直」（「歌舞伎の型」）す。五世歌右衛門が「蓮葉にならぬように……十分色気を持って」（同）演じ、六世梅幸が「歌右衛門（なりこまや）なども一つの演所にしてい」（「女形の芸談」）たと評した件である。この仕草を今回玉三郎は省いた。雪舟の孫娘たるもの、祖父伝来の名刀を粗末には出来ぬという解釈だろう。が、これには疑問がある。 雪姫という女の人生を辿って見よう。父の横死後、「男子なければ家も立ず」、姉は九条の里に身売りして将軍義輝の愛妾花橘。母は後事を託して没し、彼女は慶寿院付きの腰元小雪になる。雪姫というといかにも深窓の令嬢だが、この名も義輝が小雪の利発に感じ「姉花橘を身請して向後御台に定る上。其妹のそちなれば、姫といふ名を付けかへて」名付けたのである。狩野直信と契り、一方で松永大膳には惚れ抜かれている。それだけ色気のある女なのだ。「金閣寺」の前場「浮世風呂」では、直信共々、下女小磯に身をやつす大胆さを持ち合わせている。 東吉から「親の敵は又重て。……一刻も早く舟岡へ」と促された時、彼女は「聞に心も浮立計」、慶寿院の身の上や敵大膳という公の論理よりも、夫に会いたい一心である。「そんならお主を頼むぞえ」という一言に、心急ぐ雪姫の気持ちが出ている。 「小つまほらほら花の浪。舟岡山へと。走行」とあるように、ここの雪姫は恋しい男を慕う「花の浪」の化身なのだ。舟岡山は、かつて源為義父子が斬られたことでも知られる刑場であり御霊鎮魂の地。雪姫という女の情念の激しさは、そうした負のイメージをも飲み込んでしまう。剣を抜いて身嗜みを整えるという成駒屋型は、単に見た目のみでは無く、雪姫の性根を的確にとらえているのである。逆に玉三郎は「姫」の一字に拘泥しすぎ、この女の奔放さを見失った。 続く雀右衛門の「藤娘」も、古典に対する彼なりの挑戦であり答えであった。 置き唄のあと板付で明るくなるのではなく、花道から出て七三で「一目せき笠」になる。舞台も六代目と小村雪岱が工夫した松の古木に大輪の藤の花ではなく、琵琶湖を背景に、松ヶ枝に下がり藤、中央に長唄雛壇。例の岡鬼太郎作詞「藤音頭」の代わりに、幕末三世仲蔵が加えた「潮来出島」を用いるなど、終始古風な演じ方である。 雀右衛門の踊りを見ていると、藤の精の酔態という「藤娘」のイメージが実は六代目によって形成されたに過ぎないことが良く判る。敢えて藤の精に普遍化した六代目の手法は斬新だったが、雀右衛門は「男心の憎いのは」の近江八景のクドキなど、背景と詞章が共鳴し、「松を植よなら」と転調していく初々しさなど、大津絵から抜け出た変化舞踊のひと駒になっている。ここでは「帰る雁金」の晩鐘はまさしく三井寺の鐘であり、藤を抱いて向こうを見込む思入れに、再び絵の世界に戻って行くという余韻と奥行きがあった。柝が入ったあと、藤の枝を振っての振りも、この踊りに潜む狂乱物の血脈を見せて古風。六代目の死後半世紀、その呪縛から解き放たれた「藤娘」を、意欲的試みとして評価したい。（二十日所見） 期せずして六月ばかりに話が集中したが、今年上期の歌舞伎の最大のイヴェントが一、二月の孝夫改め十五世仁左衛門襲名であったことは言うまでもない。松王、伊左衛門、助六、熊谷。襲名披露でここまで多岐に亘る役を兼ねた役者は稀有であろう。そこには、仁左衛門の名を祖父・父以来の「上方役者」のイメージから普遍化していこうという思いと、岐路にある歌舞伎の陣頭に立つ（立たざるを得ない）彼の並々ならぬ決意を見る。 襲名狂言のうち、強く印象に残ったのは、二月の「熊谷陣屋」。従来の団十郎型でもなく、芝翫型でもない。といって良い所取りの安易な折衷型でもなく、父以来の工夫に丸本への読みが行き届き、彫りの深い熊谷であった。 花道での「思いを胸に」で数珠に思入れをし、懐に入れる気味合い。「尻目にかけて」はやや大仰だが、相模が来た事による不安と困惑が伝わる。「詮議、とは何ごとならん」の梶原を意識した言い回し。「討死にしたら何とする」と問い、妻の答えに内心「哀れな」という思い入れ、「手傷少々」の言葉のウラ、「それそれそれ、まだ手傷を」と畳み込むあたり、義太夫のハラが行き届いている。「敦盛の首打ったり」だけで、「比類無き功名」は言わない。 藤の方が出てからの「飛び退き敬い」の糸のノリ、「容赦がなろうか」で下手へよける呼吸。物語では、「中に一際」の音遣いと目遣い、「両馬が間にどうと落つ」の描出力。「心に残るは母人の御事」も、相模に掛かることがはっきり伴るし、「抜きかねしに」や「御首を、うー、ちー、」と扇（刀）を上げ兼ねる件に、父の苦衷が鮮やかに出ていた。 義経が出てからは「仰せに従い敦盛の首」で一瞬思入れして「打ったり」に繋げる。制札での制止は「お騒ぎあるな」「騒ぐな女房」と交互に言うのが騒々しいが、制札の見得で、制札をやや斜めに構え、首桶を隠す意図をはっきりさせたのが良い。 義経に対峙しての「御賢慮にかないしか」は万感を込め、「相違ない」でガックリと肩を落とす件はイキを詰めているが目新しいことはない。このあと新仁左衛門の熊谷は、小次郎の首をしっかりと抱き締める。首級は、今後表向きには無官太夫敦盛として処理される。父として我が子の功を褒め、別れを惜しむのはこの時しかない、そんな思いが静かに漲るかの様であった。「藤の方にお目にかけよ」で相模に直に首を渡すのは芝翫型だが、情があり、夫婦の心情が切々と伝わる。 三度目の出で、団十郎型と違い鎧姿から最初に兜を脱ぎ、剃髪姿を見せるのは本文通り。「南無阿弥陀仏っちゃよなア」と砕けない。しかし、筆者が感心したのは、「君にもますます御安泰」のあと、熊谷が義経のみならず、四天王に対しても深々と礼をする仲。さりげない仕種の中に、共に幾多の戦いを潜り抜けて来たであろう朋輩への思いと、武人の折り目正しさが出ていた。「有難涙」で三段に縋り付く様にして、主君に向かい落涙する。こんな熊谷を初めて見たが、彼の人生はすべて義経への忠節に捧げられ、身替りの謎かけも、両者の暗黙の信頼の下になされたことを思えば、こうした演じ方もあってよいだろう。 花道では、本文通り「夢であったなあ」と言う。団十郎型の様に「夢だ、夢だ」と言い捨ててしまうと、過去全てを否定してしまう様な印象だが、仁左衛門の熊谷は、十六年間という過去と真正面に向き合い反芻し、その中から新たな人生を模索しようとしている。幕外も、ドンチャンで七三で急に立上がり、我に返るあたりに、この男の闘いが出ていた。総じて仁左衛門の熊谷は、武骨一辺倒では無く、「北面同然の武士」佐竹次郎の教養と情を滲ませた懐深い人物になっていた。 しかし、回りの役が悪い。羽左衛門の弥陀六は、「幽霊の御講釈」と言ったり、襦袢に平家の公達の名がズラズラ書いてあったりと旧態依然。団十郎の義経の「申付けし鎧櫃」など論外。弥陀六の呼び止めも四天王では気が抜けるし、目の前で梶原を殺した老人を「用は無い」と放免してしまう事に何も疑問も抱かないのだろうか。座頭である仁左衛門の演出意図が隅々に行き渡らず、仕勝手を許し、安閑としている現状に苛立ちすら覚える。（七日所見） 一月の「寺子屋」の松王も、コクのある出来。下手の駕篭からヌッと出た時の押し出し、付け回しの際の横見得の立派さ。二度目の出で、源蔵の前に刀を差出し、ググッと平伏する時代味。 しかし何よりも、仁左衛門の松王は孤独な男である。「女房千代と言い合わせ」とは言うものの、恐らく一人で黙々と計画を練り、実行したであろう孤独と憔悴が、「性根どころか」の笑いの陰影に鮮やかに出ていた。玄蕃の「出来した源蔵良く討った」の間、じっと顔を伏せて耐え、「しからば」と玄蕃を上目遣いに窺う表情も気が入っている。「未練な死を」と問うた時フッと漏らす笑いの寂しさ。泣き笑いから「桜丸が不憫でござる」に続く件も、桜丸への哀惜から、ひいては白太夫一家を飲み込んだ運命への悲憤になっている。終幕、源蔵が焼香している間、松の枝をそっと手にとり敬うなど、行き届いていた。（十七日所見） この襲名興行では、二月の「吃又」も、富十郎と鴈治郎が義太夫狂言の規矩を見せた。 「吃又」は、最近誰が演じても、障害故に才腕を世間から認められない青年芸術家の悲劇というのが普通だが、富十郎の又平はやや異色である。おとくと共に花道に出た瞬間から、立派な押し出しで、下手をすると師の将監より風格がある。天才青年というより、遅咲きの苦労人。将監を除けば唯一の常識人。障害さえなければ、問題なく土佐の名字を許され、加勢も仰せつかったであろう。明快な台詞という武器を奪われた富十郎は、この男のやり場のない苛立ちを演技で際立たせる。 「さりとはつれない」でキッと向くイキ。修理之助への「突け、殺せ」や、後向きに二重に上っての「突かっしゃりませ」の気迫。特に「名は石魂に止まれと」で手水鉢をグッと見込む件は、不条理への呪詛と同時に、自らの存在証明を残そうとする又平の思いが伝わって来る。書き終えた後の虚脱感。おとくが絵が抜けたのを知らせるが、構わず死のうとする件をクドクドやらず、驚愕から「かか、抜けた」まで無駄がない。 対する鴈次郎のおとくは、例の「しゃべり」もイキを詰み、「身は貧なり、かたわなり」の憂い、「手も二本、指も十本」の件をはじめ、夫への情愛をたたみかけていく。富十郎と糸に乗る「気違い殿ではあるわいな」の呼吸など、若き日からコンビを組んでいた二人の円熟を感じさせた。（一日所見） 新歌舞伎にも光る舞台があった。四月歌舞伎座「瞼の母」である。何で今更という芝居で、一歩間違えれば通俗的大悲劇に堕してしまうのだが、勘九郎は番場の忠太郎というひとりの青年の、自分探しと自立という基本線をカッキリ押さえている。ことに大詰「柳橋水熊・おはまの居間」は、母おはまに宗十郎を迎え、見応えのある場になった。 おはまは、花柳武始の夜鷹が尋ねて来ても、とぼけている訳ではなく、昔馴染みであることを本当に忘れてしまっている。多くの過去を捨て去って今を生きてきたからこそ、彼女の成功はある。宗十郎のおはまには、そんな女将の自信が溢れている。そこに現れた忠太郎は、絶えず母への憧憬という過去を追い求める男である。二人に出会いは、同時に全く違う生き方をしてきた人間の峻厳な対立にならざるを得ず、会話が成り立ちようがない。 勘九郎の忠太郎は、おはまに対して非難がましくないのが良い。彼にとって母を非難することは、自らの存在理由の否定に等しい。二人は後半になると全く目を合わせず、正面客席に向かって台詞を言う。そこにはもはや対話はなく、崩れ去ろうとしている自分への必死の問い掛けが視覚化される。泣き崩れるおはまの姿に、捨て去ろうとして捨て切れなかった人生の重さが出ていた。 終幕、「荒川堤」で母妹の「過去」から呼び声を振り切り、決然と上手へ入る横顔に、一人の青年の自立劇としての深みがあった。 この舞台で何よりも良かったのは優れたワキ役陣。老残の夜鷹を演じた花柳武始は、忠太郎から金を貰った途端「兄さん」と擦り寄ったり、墓へ行く前に髪を繕うあたりに哀れがあり、新派と掛け持ちした意味があった。 時蝶の老婆、大蔵の酔漢、権一の板前、四郎五郎・助五郎のやくざといったベテランに加え、芝翫の弟子の芝のぶが半次郎妹ぬいに抜擢された。序幕「金町瓦焼の家」は、おむら（吉之丞）親子の仲睦まじさから、この作品の「家族」「親子」というキーワードを際立たせていく訳で、獅童の半次郎ともども、ひたむきな妹を好演していた。彼を含め、若く有望な人材の大舞台への登用が、もっとなされてしかるべきである。（十二日所見） 以上、一月の「熊谷陣屋」から六月の「身売りの累」まで、特筆すべき舞台を挙げた。この半年、仁左衛門襲名から「忠臣蔵」の通し、新・三之助の活躍等、歌舞伎は華やかな話題にはこと欠かなかった。しかし改めて振り返ってみて、狂言立てと言い内容といいほとんど薄味だったのに驚かされる。その中で、一本くっきりと背骨が通っていたのがここに挙げた舞台であり、共通するのは、演者たちが古典か新歌舞伎かを問わず、如何に戯曲と役柄に向き合ったかということである。しかしこれらは幸せなケースに過ぎない。 この半年間、当初の狂言立てが会社や役者の都合で差し替わったという話を何度か耳にした。そして大概の場合、お蔵入りになったのは芝居好きなら一度は見てみたい狂言と顔合わせで、何故出ないのか首を傾げるばかり。 ブームが去った今、興行側も冒険を避けて守りに入り、役者たちもごく一部を除いて丸本も読み込まず、「演目がない」と騒ぐ。そしていつも通りの演目がいつも通りに演じられる悪循環からは、何も生まれない。 興行側も役者たちも古典を積極的に掘り起こし、戯曲と対決の火花を散らして欲しい。「身売りの累」の例を引くまでもなく、昭和四十年前後に上演を絶った狂言のリストを一瞥するだけでも、この縮小再生産と退嬰を断ち切る処方箋が見つかる筈である。 |