義士たちの陰画 〜『菊宴月白浪』を中心に 犬丸 治歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」９号井上ひさしの戯曲に『天保十二年のシェイクスピア』という長編がある。沙翁の全戯曲を『天保水滸伝』の世界に置き換えパロディ化した破天荒な怪作だが、その例にならえば今回（平成三年十月）歌舞伎座・夜の部の『菊宴月白浪』は差し詰め『文政四年の忠臣蔵』といったところか。昭和五九年、猿之助による復活から三度目の上演である。 四世鶴屋南北という人は、『忠臣蔵』に格別の思い入れを持っていたらしい。 勝俵蔵と名乗った頃を含め、彼は狂言作者として都合十三回『仮名手本忠臣蔵』上演の現場に立ち会った。まだ見習いの頃、序開きに忠臣蔵全十一段の趣向を書き込み、その鬼才を示したという。 後年、彼はこの『菊宴月白浪』をはじめ『仮名曽我當蓬莱』『四谷怪談』『盟三五大切』と四本の忠臣蔵書き替え狂言のほか、女定九郎のもとになった『女扇忠臣要』など三編の合巻をものするが、丸本からの題材としては『双蝶々』とともに双璧であろう。 『菊宴』が初演以来１６０年余も陽の目を見なかった大きな理由は、「（柳橋の花火は）とんと五段目の茶番狂言じゃが、今少シ正真の狂言らしう行たい者じゃ」（『役者草料理』）という批評に代表される「茶番」のイメージが強かったことと思う。確かに原作を読むと全編忠臣蔵のパロディで、南北の機知が横溢し、まるで黄表紙をひもとくような感じがする。 しかし、この作品はこれから述べるように決してそんな単純な構造ではない。猿之助が敢えてこの作品を発掘した着眼点もそこにあると思う。それにしても、全十一段の長尺を、「縫之助狂乱」を除いてほぼ原作の流れ通り、正味四時間（幕間は除く）にまとめ上げた猿之助・奈河彰輔の力量には今更ながら舌を巻く。 序幕・禅覚寺の場。言うまでもなく大序のもじりだが、鶴ヶ岡を墓場とし、兜改めならぬ宝改めにしてあるのが南北らしい。山名が「錆たりな赤鰯」というのは原作通りだが、このほか定九郎・与五郎の出会いに「これはしたり」（五段目）、山名の二度目の出に「ご出座」（つまり還御）などのセリフを書き込むなど、補綴の工夫があってうれしい。ただ、与五郎が脇差を忘れる件がはっきりせず、もっと整理されてもよかったと思う。 猿之助の定九郎。一見「隠亡堀」風だが、深編笠を取ったときに色気があってなかなかいい。門之助が初々しく、右近もセリフ回しに爽やかな存在感があった。信二郎はもう少しつっころばしでもよいのではないか。この馬鹿殿が墓前も憚らず浮橋と「色に耽ったばっかりに」重宝は紛失、定九郎の苦難がはじまるのであって、大序の師直の顔世への懸想、さらには「お軽勘平」と二重写しとなっているのである。 ちなみに、縫之助、浮橋という役名は近松半二の『太平記忠臣講釈』からのいただきである。南北はこの『菊宴』で、『仮名手本』以外にも、『忠臣講釈』という義士劇のもう一つの大きな水脈をしっかり踏まえているのだ。 第二場「斧閑居」。判官切腹に松切り、蜂の巣、九段目まで当て込んでいる。それに九郎兵衛が蛸を持ってくるのは七段目である。今回の台本は原作にある召使りんの件を省き、スッキリと締まったものになった。 貧家に上使が来るというのがいかにも南北で、寿猿はじめ不義士の面々が楽しそうに芝居をしている。 段四郎は一癖も二癖もありそうな親爺を好演。猿之助が上使を斬り三宝を踏み砕くのは馬盥写しで面白い。 次いで、山名館門外の道具幕で引き返し、討ち入りとなる。ここを館炎上のスペクタクルにしたのは工夫だが、諸士の動きが騒々しく、統一感に欠いた。所作ダテ風でもよかったのではないか。幕外、傘を使っての立回りのすえ、引き抜いて五段目の定九郎になるという酒落た演出があるだけになおさらである。 ここで素朴な疑問について考えて見たい。 斧定九郎は『忠臣蔵』山崎街道で横死し、九太夫も一力でおかるの刃につらぬかれて死んだはずである。『菊宴』が忠臣蔵後日譚とするなら、なぜ斧親子が健在で、しかも忠臣として活躍できるのか、と。 『菊宴』を読んでまず気が付くことは、『仮名手本忠臣蔵』以上に赤穂事件の実説に近付けていることである。「甘縄禅覚寺」はいうまでもなく「高輪泉岳寺」だし、「冷光院殿朝散太夫吹毛玄利大居士」という判官の戒名は浅野内匠頭そのままである（ちなみに丸本では「亡君尊霊蓮性院見利大居士へ申上奉。」とある）。塩冶の菩提寺も、「播州」の教信寺となっている。 縫之助は浅野大学であり、高野嶋五郎（山名家から養子）は吉良左兵衛督義周（上杉家から養子）を踏まえている。地名も鎌倉という約束事に拘らず、江戸深川の風俗をそのまま生かしている。 そしてなにより、斧九太夫でなくわざわざ斧九郎兵衛としてあることに注目していただきたい。まぎれもなく、実録で不義士の汚名を着せられた大野九郎兵衛をきかせているのである。 『仮名手本忠臣蔵』において、大星ら四十七士は英雄として偶像化された。しかし彼等の背後には、討ち入りに加わることなく名もなく散っていったそれこそ無数の塩冶浪人（赤穂浪人）がいた筈である。その代表が大石が討ち入りに失敗したさい後詰を勤める手筈といわれた大野九郎兵衛であった。 『菊宴月白浪』が上演された文政四年といえば、『忠臣蔵』が大坂・竹本座で初演されてから七〇年余り。すでに『忠臣蔵』は古典化し、「表の歴史」すなわち正史としての権威をもちはじめていたのである（例の三馬の「偏癡気論」が文化八年。こうした戯作がものされること自体、忠臣蔵古典化の一つの証左であろう）。 「当時の人情に叶う事をうがちて、目先をはやく取が作者の機転と申者」（『役者草料理』）。南北は江戸の民衆の『忠臣蔵』という権威への懐疑を素早く感じ取り、正面から笑い飛ばしてみせた。全編に忠臣蔵の趣向を複雑にパロディ化することで、まずその権威を徹底的に洒落のめす。さらに不義士として抹殺された人々を復権させることで、正史（忠臣蔵）に疑義を投げ掛け、「裏の歴史」の可能性を呈示する。南北がわざわざ赤穂事件の実説に近い設定を持ち出したのは、『菊宴月白浪』は忠臣蔵にして忠臣蔵にあらず、さらに言えば、赤穂事件の構造自体を逆に『忠臣蔵』の世界を借りて描きたかったからではなかったか。 したがって、『菊宴』の定九郎は『忠臣蔵』の定九郎とは「別人」である。いわば、忠臣でありながら討ち入りに加われず不義士の汚名をきた無数の人々の記号である。 かつて定九郎はおかるとの情事にかまけ、鎌倉の変事に間に合わなかった。つまり勘平と同じ境遇である。かたや死して血判状に名を残し、かたや討ち入りに加われず盗賊に身を落とす。まことに「忠という字は変わらねど、その行方は雪と墨」（小名木川隠家の定九郎のセリフ）である。 しかし、定九郎の盗人稼業も、裏を返せば宝刀詮議によるお家再興であり、目的において大星の義挙と何等変わるところがない。これによって、大星四十七士と暁星五郎一味四十七人はポジとネガ、表裏一体であることが明確化される。「山名館」で、南北は不義士一同が討ち入りをそっくり再現してみせることによって、『忠臣蔵』「四十七士」さらには「忠義」という共同幻想を相対化させた。『菊宴月白浪』は、単に戯作者的な哄笑に止まらず、正史に埋もれた人々の情念を掘り起こし、赤穂義士事件の重層構造を現代に照らし出す鏡でもあるのだ。 その後、南北の「忠臣蔵相対化」作業は『四谷怪談』『盟三五大切』において救いのないまでに冷徹に進められるのだが、その先行作としてもこの作品はさらに評価される必要があろう。 さて、二幕目・新鳥越。笑也の加古川に哀れさと気品があり、故門之助の穴を埋めて上々。一方歌六は熱演だが、線の細さもあり、「こいつぁ宗旨を変えざあなるまい」（鋳掛松）という悪への変わり目が今一つはっきりしないのが惜しい。初演当時、河原崎座は三世菊五郎と関三十郎以外無人で、与五郎の役は嵐冠十郎が勤めたが、南北としては座組が許せば鼻高幸四郎に演じて欲しかったろう。それだけ面白く書けている。いわば定九郎と対峙する「世話の師直」である。ちなみに、権兵衛が火を貸してくれというのは鉄砲渡し、与五郎が死体をかつぐのは七段目の当て込み。 返しは花屋敷。勿論七段目の穴である。 宗十郎のおかるが、いかにも国貞の合巻から抜け出したような面白さ。恋する男に義理をたて、帯に錠前をしている女伊達。こういう特殊な設定の役は、今やこの人のものだろう。原作では権兵衛が酔ったおかるに付け文する七段目のパロディがあるがこれはカット。権兵衛が石碑建立を断られ指を切るのは六段目のもじり。 次いで三囲。原作の与一兵衛は南北らしいワルなのだが、今回は花屋敷に登場しないため、善人に直してあるのはちと物足りない。ここの歌六は、「うめえ儲けの五十両」のあたり凄味があっていい。ただ「あのうれしそうな（顔わいやい）」というのは、もっと時代に張って言うと七段目のパロディらしくなるのではないか。 柳橋の花火は、すなわち二つ玉。南北の真骨頂の一幕だが、角兵衛獅子・花火・亡霊の出現の段取りが冗長。本舞台の猿之助が手持ち無沙汰に見えた。花道のセリ上げは簡略化できるのではないか。遠見の加古川を使わなかったのは賢明。お目当ての花火の電飾は鮮やかで、違和感がなかった。 三幕目・小名木川隠家。欣弥の宅兵衛が良く、猿之助もじっくりと腰をすえた芝居をして見応えのある場となった。特に芳松の大和田靖が大出来である。笑也は寂しさと風情はあるが、子への恩愛をより強調して欲しかった。それにしても、亡霊との濡れ場（牡丹灯篭！）とは南北らしい。 忠義のために子を殺そうとする定九郎を亡霊が止める。それゆえに「加古川」なのだ。また、亡霊の活躍で主人の病気が直るのは、言うまでもなく小仏小平の前身。 大詰・石原町石屋。九段目に天川屋、さらに三角屋敷がまぜこぜとなったような一幕である。ここでは宗十郎が、権兵衛を二階に上げ、門口でホッと息をつくところなどいい味であった。段四郎も、塩冶と高野二つの主家に板挾みになった男（加古川本蔵に当たる）の苦衷をよく出していた。猿之助とこの二人のセリフのやり取りがこなれていて、復活狂言特有の硬さがないのがなにより好ましい。歌六はダンマリほどきのところなど、時代から世話に砕けるセリフまわしで健闘している。ただ、前にも述べたように、この作品の「悪」を一身に引き受ける重みがほしい。 『菊宴』を読んでいて戸惑うのは、登場人物の忠・不忠の目まぐるしいまでの転換である。不義士九郎兵衛が実は忠臣。忠実な下僕与五郎は、自分が高野の胤と知って早速豹変、主の加古川を惨殺する。権兵衛は高野への忠義から妹浮橋を殺したものの、実は自分が塩冶の家来筋と分かる。星五郎の一味（つまり不義士）でさえも、形勢不利とわかれば簡単に親分を裏切る。その場その場の血縁関係、利害得失によって、忠義は突如不忠となり、不義士は義士の鑑として讃えられる。忠と不忠などという社会的規範は所詮裏表、「共同幻想」に過ぎないさ、という南北の醒めた皮肉な視座がそこにある。 さて、最後はお待ち兼ねの大凧の宙乗り。猿之助の乗った凧が本花道上空で糸が切れたかと思うと、再び上手上空に出現。妖術で凧が破れてすわ落下、と見るや傘でフワフワ軟着陸という念の入れよう。今月宙乗り延べ三千回を迎えるという猿之助の旺盛なサービス精神には脱帽あるのみだが、一方で立回りでの水蒸気や、瓦の崩れる効果音は、異質で様式の統一性を欠いたように思う。 将来、もし「南北上演史」が書かれるとしたら、猿之助は恐らく二世左団次と比肩しうる存在として扱われるのではないか。大正期、高島屋が七草会と組んで南北を復活したとき重点がおかれたのは、団七・太平次・権助らの現代に通じる生き生きとした悪の人間像の復権であった。 猿之助が杏花左団次を超えたのは、更に進んで南北劇の「筋からみ合て新し」（『伝奇作書』）い仕組み自体に眼を向けたことである。『金幣猿島郡』では顔見世狂言の約束事を逆手にとったしたたかさを、『御贔屓繋馬』では一番目（時代）・二番目（世話）の二重構造を見事に蘇らせた。『忠臣蔵』『四谷怪談』の同時上演も、猿之助の南北への見識を示しているといっていい。 そして今回の『菊宴月白浪』は、まさに義士劇に隠された陰画をあぶりだして見せた。最近、猿之助は『オグリ』などスーパー歌舞伎とは別に、これまで復活した作品を「猿之助十八番」として次々と再演している。忠信宙乗りから二〇年余、猿之助歌舞伎はそのエネルギーを怒涛のような創造から継承・再生へと次第に力点を移しつつ在るように思われる。南北劇をはじめ復活狂言の練り上げと、古劇復活による猿之助歌舞伎のさらなる豊穣を期待したい。 話が前後するが、昼の部はやはり吉右衛門の存在が光る。 まず『寺子屋』。現代人にとってこれ程不条理な話はない。 「これは我が子にあらず。菅秀才の亡骸に御供申す」という松王のセリフ通り、全編冷徹なまでの封建倫理に貫かれている。この芝居の生命は、こうした共同幻想の重圧と苦悩を、役者たちがいかに説得力をもって肉付けしていくかにかかっているといってよい。 例によって「源蔵戻り」からだが、吉右衛門は「立ち帰る主の源蔵」で揚幕から出た瞬間から、すでに殺気が感じられ、「いずれを見ても山家育ち」も、この役の苦衷が滲んだ。何より、女房役である戸浪の時蔵が出色。夫の顔色から、ただならぬ気配を察していく気組や、「待たんせや、その松王という奴は……」「鬼になって」のセリフも申し分ない。「せまじきものは宮仕え」に至る二人の切迫したやり取りは久々の収穫。ここがしっかりしないと後段の悲劇が死んでしまう。 団蔵の玄蕃は「とく斬れ」「地獄極楽の境」などベリベリ突っ込んでいて良い。宗十郎に丸本の厚みがあり、クドキなど控え目ななかに子を失った親の悲痛を伝えてうまい。 団十郎は例の雪持松に病鉢巻も似合い、形容は立派。首実験は刀を抜く成田屋型だが、見た目は派手なものの腹がうすい。首桶を開けるまでに松王が二回程逡巡するが、これだと「始終眼をくば」っている玄蕃の疑いを買うだけだし、松王の人物が小さくなってしまうと思うがいかがであろうか。 中幕は『春昔由縁英』。先に雀右衛門が自分の会で二〇〇年ぶりに復活したものだが、なかなか面白い。最初に「邯鄲」最後に「石橋」と、能の題材（時代）を配し、真ん中に吉原風俗（世話）を挾んだ凝った構成。傾城瀬川の位取りも立派だが、一番の出来は「羽根の禿」だろう。この人のキャリアからすれば当然なのだが、その愛嬌といい、改めて地力に感じ入った。「五変化を踊り抜く」という悲壮感など微塵もなく、それぞれの役に遊んでいるのが好ましい。なお、後見に寿鴻を起用したのは、六代目の故事にならったものか。 最後は『河内山』。吉右衛門は前半、宮の使僧と偽り、皮肉と警句たっぷりに松江侯をやりこめていくところが何ともうまい。一品親王の使僧という品位を失わないのがよい。 玄関先。筆者は、戦後先代吉右衛門が河内山を演じた実況録音を聞いたことがあるが（大膳は無論吉之丞）、当代の吉右衛門は気味が悪いほどお祖父さんそっくりである。現在、これほど活殺自在なセリフ回しが出来る人はそういないのではないか。 それにしても、家橘が大膳とは驚いた。本人も健闘して突っ込んではいるが、本役とは言いがたく気の毒。こんなところに、亡き市蔵の存在の大きさをしみじみと感じるのである。 （一〇日所見） |