二年ぶりの「十二夜」　　　　　　　　犬丸　治
　
「テアトロ」２００７年９月号

　歌舞伎座は、二年振りに蜷川幸雄演出「十二夜」の再演である。
　幕が開いた瞬間、観客の眼前に出現する巨大な鏡。そこに爛漫たる桜が浮かび、チェンバロの調べに乗せて子供たちの合唱が響く。あの幕開きの奇妙な浮遊感の衝撃は健在だ。

今回は、上手揚幕にも鏡を置いたため、観客が全方位的に舞台を取り囲むという感覚が一層鮮明になった。二幕目第三場「織笛姫邸奥庭」で、七三の獅子丸に別れを惜しむ織笛姫。その二人の後姿が、遠景として鏡に小さく映るのが、一幅の絵のように美しい。初演時は、シェィクスピア式の言葉遊びの修辞に悪戦苦闘していた演技陣も、博多座を経て三演目とあって、さすがにセリフを我が物にしている。更に、遭難の時の波幕の処理、主膳之助の物語の際の竹本との受け渡し、独吟をはじめ下座の活用と、歌舞伎様式への依拠も進んでいる。

今回の新機軸は、菊之助の獅子丸実は琵琶姫の男女の仕分けを、かなりスピーディにし、男のセリフを言いながら、いつの間にか女のセリフになるという運びに改めていることである。
　しかしこれでは、獅子丸・琵琶姫の二重のハラを割り過ぎる。獅子丸は、琵琶姫という内面は左大臣を恋しながら、その事は明らかに出来ず、織笛姫に慕われる。こうした二重性を、殆どの登場人物が負っている。それを顕在化して見せたのが蜷川の「鏡の魔術」であり、劇構造ばかりではなく、男が女を演じる歌舞伎の虚構をも照らし出す卓抜な演出であった。

しかし、今回のように最初から演者がハラを割ってしまうと、この鏡のスリルが減殺される。
　菊之助は立役と女形をキッパリと演じ分けるべきであり、その鏡像から二重性を読み解くのは、観客に委ねるべきではなかったか。
　もう一つの不満は、小田島雄志の訳を逐語的に歌舞伎の台詞に直した初演台本（今井豊茂）を、今回もほぼそのまま踏襲していることである。
　歌舞伎の演技を支えるのは「間」や「思入れ」に集約される「余白」と「沈黙」だが、蜷川版だと、演者の心理表白は全て台詞に託されてしまう。従って、正味３時間４０分の上演時間は、シェイクスピア流修辞で埋め尽くされることになる。歌舞伎本来の大胆な省略話法や、竹本などを活用すれば、この上演時間はかなり刈り込め、内容も凝縮された筈である。
　「歌舞伎」と「沙翁」の出逢いは、川上音二郎以来何度も繰り返された実験であった。ならば、一歩進めて原作から離れ、「十二夜」を純粋な歌舞伎として料理する途もあった筈だ。

たまたま｢十二夜｣の前日、劇団四季「ジーザス・クライスト・スーパースター」の歌舞伎バージョンを観た。
　初演時は衝撃的だったであろう歌舞伎タッチの相対化演出。無論、化粧という仮面に託された群衆たちの無名性の暴力、「最後の晩餐」のユダの苦悩、「ペテロの否認」で振り返ったキリストの白塗りの顔が浮かぶ効果など、見るべきものはある。
　しかし、この三十余年、歌舞伎の「約束事」が持つ劇的力への認識が高まった今、ヘロデの狐忠信とも助六ともつかぬ俗悪ぶりを見ると、それが浅利慶太の狙いであったとしても、何と浅薄な歌舞伎理解か、と思いたくなる。
「十二夜」と「ジーザス」を同列に論じるつもりはない。しかし、「十二夜」といわず、最近の歌舞伎の「実験」には、どこかで「観客＝エトランゼ」と規定した媚び（裏返せば歌舞伎の演出術への自信喪失と諦観）が見て取れる。杞憂であれば幸いである。

菊之助は、同じ立役でも主膳之助と獅子丸の個性を演じ分けていること、琵琶姫も運命に身を委ねるといいながら、自ら男装する道を選ぶというシンの強さを見せていて良い。二幕目幕開きの若衆踊が、両性具有の面白さも加え、瑞々しい美しさである。
　時蔵の織笛姫、錦之助の左大臣が、初演時より余裕があり、その分品格を増した。亀治郎の麻阿が、坊太夫への罠として偽恋文を思いつく辺りの悪女ぶりが大いに笑わせる。翫雀の英竹は、公卿の阿呆という格を外さないのが良く、初演の松緑の破天荒とは一味違ったチャリ味を見せる。左團次の鐘道、團蔵の庵五郎、権十郎の鳰兵衛、段四郎の磯右衛門とワキも揃う。
　菊五郎の坊太夫・捨助ニ役は、智者と見えて阿呆、阿呆と見えて智者という表裏一体の構造を良く捉えているが、捨助はもう少し周縁の傍観者としての皮肉味が欲しい。

国立劇場歌舞伎観賞教室は、福助初役のお光による「野崎村」。
　「四人が涙八つの袖」で、客席を背に、下手寄りに首を傾げて俯き耐えるお光が、実に哀れで美しい。とかく感情を抑えきれず、ナマになってしまうのがこの人の芸風だが、今回は流石家の芸に真っ直ぐに取り組み、ハラ一本で押し切って見せたのが成功だった。

まず、｢跡に娘は｣の暖簾口からの出、「天神様や観音様」と拝んだ後、上手の老母を思いやっての「親のおかげ」が、情愛、娘方らしい厚手とも上出来である。眉を隠す辺り、初々しいだけに留まらず、立女形の格が滲んでいるのが良い。但し、眉隠しの前の思い入れが説明的なのと、身体を反らせて暖簾口を覗くのが一失。

お染が出てから、「百姓の家に改まって」の何気なさから、山木戸越しにお染を見て、美しさに見とれ、照れ隠しの様に笑う辺り、或いは「在所の娘と侮ってか」と芥子人形を突返す件も、単に嫉妬の気強さだけではなく、劣等感の裏返しがあるのが良い。これが後段のお光の行動の複線として生きている。
　久作・久松が出て、山木戸を背にお染を隠している間の立姿に、晴れの婚礼の日の不意の来訪に当惑する娘心が滲み、「細き線香に立つ煙」も、ハラ一つで見せているのが良い。納戸への引っ込みも、久松への心を残しながら、久作に引かれて入る辺り、東蔵とも双方糸に乗り、タップリした出来。

二度目の出での「何にも言うて下さんすな」は、絶叫調の大芝居になる人が多いが、福助は上手屋体の母を意識して、久作に言い聞かせるように言うのが、却って哀れがある。
　「とーんと思い切った」、袈裟を示す「見て下さんせ」、「浮かぶ涙は水晶の」と、控えめな中に、必死に思い切ろうとする娘心が、久作ならずとも「何も言わ」ずとも伝わって来る。
　演じる側としては感情移入しやすいだけに、どうしてもリアルに傾きがちのお光だが、「どう盃が」と袖を見せてハラで泣く辺り、気持ちを一本通している。
　道具廻って土手になるが、ここで駕かき・船頭・村人で一芝居あるのは、ツナギとしても緊張の糸が切れて困る。そのせいかは知らないが、花道を去る久松を見送るお光の表情が、一転して実に過剰。手を振ったり、泣き笑いを見せたり、「心配するな」という気強さを見せたいのだろうが、これでは「思い切っても凡夫心」（俊寛）である。久作に縋る幕切れの効果が大いに減殺された。誠に惜しい。

東蔵の久作は、愛嬌もあり篤実なのだが、「お夏清十郎」に託しての意見など、堅親爺ぶりが欲しい。特に後段が騒々しく、老母という枷が観客に伝わらなかったのが惜しい。
　松江の久松は、身体が硬く、色気に乏しい。お染のクドキの間など持ちきれない。やはりこの人は武張った若侍が本役。
　芝のぶのお染は如何にも大店の娘らしいおっとりとした味があり、クドキの下手柱での柱巻など、しっとりとした娘心を見せた。但し「女房じゃもの」で腹を見るところは、身籠っているということを観客に徹底させたい。芝喜松のお常が、白梅を持っての立姿にシンがあり、立派な品格。

このほか「歌舞伎のみかた」（解説・松江）が、十二支の動物尽しで洒落ているが、羊が「羊羹」とは。国立で復活した五瓶の「二人新兵衛」があるではないか。