家族の肖像・「逆櫓」 犬丸 治
「テアトロ」２０００年１月号
十一月の歌舞伎座は、団・菊・吉が一堂に会する演目が無いなど、「顔見世」とは名ばかりの羊頭狗肉ぶりだが、夜にとんでもない傑作がある。吉右衛門の「逆櫓」である。
「親となり子となり夫婦となる」。
吉右衛門の樋口が義父権四郎に切々と説くセリフを聴きながら、「家族とは何なのか」と思った。婿・松右衛門からすれば、権四郎父娘・槌松は血の繋がらない他人である。それを束ね繋ぎ止めているか細い紐帯は、所詮日々の営みを通じた人間的信頼によって構築される他ない。その擬似家族を揺るがすのはお筆の登場。権四郎に槌松を殺せと迫られ、顔を憂いに曇らせ沈思し「是非もなし」と呟くあたり、吉右衛門の樋口は他に類を見ない。英雄豪傑以前に、家族の絆と忠義に引き裂かれ苦悩する人間の痛ましいまでの存在感がそこにある。
これには伏線がある。最初の出で逆櫓の船頭に選ばれた経緯を物語る時の緩急、「播磨灘で南風に」と相好を崩すこぼれんばかりの愛嬌。ここで吉右衛門は、平凡な漁師・松右衛門一家の生活史を精緻に畳み込む。正体を明かしたとて、その歳月はもはや「虚構の生」として捨象できるものではなく、血肉化されている。それが後半、身分を超えて権四郎と共鳴する樋口の中に生きてくる。物語の雄渾豪快な時代の語り口が、「殺されし槌松は」で義父としてのしみじみとした情愛に移り、「これも誰がかげ」でガラリ世話に砕ける自在さ。
「千尋の海蘇命路の山」。一見空々しい修辞も、巧緻を極めた音遣いによって、揺るぎ無い敬慕が沁みわたり、老人のかたましい憎悪が解けていくのがありありと判る。終幕、権四郎の駒若丸養育によって、「家族」と「忠義」の相克が前者に収斂されるまで、主題が終始鮮やかに剔抉された樋口。加えて、二度目の出の「力士立ち」の立派さ、名乗りの後「呆れ」で権四郎にグッと振り向くスケールの大きさといい、当代の「逆櫓」である。
左団次の権四郎も、海の男の磊落さと手強さ、情愛を見せて好助演。鴈治郎のお筆に如何にもコッテリとした味があり、門口に立った時の言い難い所在なさ、物語での「月なき夜半」の辺りの実感等充実。松江のおよしが慎ましく、羽左衛門の畠山が堂々たるもの。
昼は団十郎の「石切梶原」。
鶴ヶ岡を背に、大庭兄弟と居流れた姿の立派さと華、六郎太夫を諭す「未来はともに明らけき」で空を見上げる件の情味と爽やかさ。これでセリフさえ加わればと惜しまれる。吉弥の六郎太夫にシンがあるのが良く、時蔵の梢が初々しい。左団次の大庭に風格が備わって来た。
「鴛鴦」は、同じ「伊豆日記」でしかも俣野五郎と、「石切」についてしまうのが芸がないが、下の巻で鴈治郎の雌鴛鴦が異形の妄執をまめやかに見せ、吉右衛門の俣野の時代味、菊五郎の雄鴛鴦と揃い、古風な一編。
「孤城落月」。芝翫の淀の方は、狂気を細緻に描き込む程世話がかり、逍遥史劇の骨格から離れていく憾みがある。日本を自らの化粧箱と豪語する傲岸さは、同時に戦国という時代の緊張を一身に引き受ける芸容の巨大さを要しよう。時代の孕んだ狂気に対峙したが故に狂う、その構図が見えてこない。菊之助の秀頼に凛とした気品があり、母を刺そうとして暗涙に咽ぶ件が良い。宗十郎の正栄尼、東蔵の大蔵の局が手堅く、田之助の治長、菊五郎の内膳は気の毒。七之助の裸武者は、この人の身体のものではない。
他に「乗合船」。
夜「将門」。
雀右衛門の滝夜叉はせり上がった立ち姿が妖しく、本舞台で廓噺になってからの「見染めて染めて」の件など艶やか。「帯かくさるる」では何とも可愛い女になっている。団十郎の光圀も華があり、将門討死の物語も輪郭が大きい。「らくだ」は落語種の肩の凝らない出し物。菊五郎の屑屋久六にとぼけた味があり、八十助の苦み走った遊び人半次も良い。団蔵の死体が怪演。
平成中村座「法界坊」。
劇場を出て夜の隅田公園の川風に吹かれながら、複雑な思いであった。「歌舞伎を観客に近づけたい」という苛立ちを、仮設芝居小屋に結実させた不羈のエネルギーには拍手を惜しまない。勘九郎自身、父祖由縁の地とあって、初役の法界坊は驚く程亡父勘三郎に声色がそっくり。宮本で恋文を巡り甚三にやり込められ、カッポレで引っ込む愛嬌、三囲の立ち回りで破れ傘を構えた瞬間の、腰をひねった姿態のゾクゾクするイキなど、気合が入っているのが良く判る。「双面」など、照り曇る様に法界坊と野分姫を演じ分けて見せる。
しかし、串田和美と勘九郎の演出は、しばしば歌舞伎を脱線する。亀蔵の番頭正八がお組に言い寄る怪演ぶりや、後見をギャグに使ったり、半身男女のグロテスクな宙乗りなど。元々戦前の活字本も伏字だらけの代物なのだから「何でもあり」で、歌舞伎の方法にテント芝居の野卑猥雑なエネルギーを重層化した実験という見方もあろう。しかし、「楽しくなければ歌舞伎じゃない」とすれば、それは歌舞伎という怪物のごく一面を撫でさすっているに過ぎない。「法界坊」が歌舞伎なら、吉右衛門の樋口も歌舞伎なのである。ましてや、それが恣意的な古典改変に結びつくとすれば筋違い。猿之助歌舞伎とて、ケレンが目的ではなく古典復活の手段であったことを忘れてはならない。折角手に入れた平成中村座という宝だ。大切に使って育てて欲しい。
無論、助五郎ら講中のリアルな群衆処理、権左衛門（弥十郎）がなぶり殺しにされる「徳利親父」の陰惨さなど見るべき点はある。但し「八幡裏」のダンマリで、逆に照明が明るくなるのは串田一流の逆説だろうが、これは趣向倒れに終わった。他の役では橋之助の甚三がキッパリとした出来。「双面」の渡し守おさくも、父芝翫譲りの古風な厚味がある。福助の松若は、お組との痴話のネットリした無責任ぶり、所作事で一転時代に戻っての品格が良い。扇雀のお組は初々しさを頭の中で作りすぎ。勘太郎の野分姫は、おっとりした中に一途なかたましさを見せ、十蔵の勘十郎はもう少し端敵の手強さが欲しい。
国立劇場は名作「桜姫東文章」だが、平板な出来。
本来女形がシンの筈が、今回幸四郎が座頭のため清玄破戒に軸足を移し替えていること、染五郎の桜姫にその捻れを跳ね返すだけの存在感がないからだ。
幸四郎は、清玄が優れている。高僧としての気品、香箱を見ての驚愕と戦慄。特に桜谷草庵の終段、「一念ここに白菊が」と桜姫の顔をジッと見て思わず息を呑む辺り巧いのだが、それにしても織田紘二の補綴が超特急。前回（平成五年）同様「稲瀬川」をカットした為に、百杖打ちから追放・破戒までを草庵で一気に済ませることになり、清玄の心理が飛躍している。何故「稲瀬川」が必要かと言えば、非人という極限状態の視覚化と同時に、「心中のしそこない」と嘲弄されることで、清玄の内面で一気に時空が十七年の歳月を飛び越え、若き日の自休坊に戻るからである。
草庵で白菊丸（染五郎）の亡霊を出すのも、単純な因果応報譚じみて、底が浅くなる。
「三囲」で幕を引かず道具を回したのは、前回以来の改悪。復活狂言が回を重ねて練り上げられるのなら良いが、その逆は困る。
幸四郎の権助は悪が利いているが、むせ返る様な野性味と愛嬌に乏しい。染五郎の桜姫。「夢の仲蔵」の墨染が収穫だっただけに期待したが、赤姫らしい品格に乏しく、釣鐘の刺青を見せる落差の衝撃が生きない。幸四郎の重さもあって、濡れ場も枕絵とはいかず、むしろ「岩淵庵室」になって「逢いたかったわいな」と権助に縋り付くあたりに、現代っ娘の様な不思議な実感がある。お姫になってからは、綯い交ぜ言葉を手堅くこなしているが、中性的で「都鳥廓白浪」の花子に近く、この役の手触りではない。その他竹三郎の長浦のしたたかぶりが南北。松助の粟津七郎は世話場の仙太郎がキッパリとして上出来。幸右衛門の残月は些か枯れすぎで、もっと図太く悪を利かせたい。 |