２００１年夏・寺子屋 犬丸 治「テアトロ」２００１年１０月号八月は、期せずして「寺子屋」初役の競演となった。 歌舞伎座第一部の橋之助・染五郎の二役替り、国立小劇場「音の会」の芳彦・新七。初役自体珍しくないことだが、殊に今、「靖国」を巡る喧噪と緊張に包まれた暑い夏だからこそ、この供犠劇はいつに無く観る者の胸に響く。 「寺子屋」程、日本の近代を映し出した芝居はない。天覧劇の演目に供されたり、「せまじき物は宮仕え」が「お宮仕えはここじゃわやい」に改悪されることで、富国強兵の教導劇の役割を背負わされたかと思うと、戦後ＧＨＱによって真っ先に上演を禁止された。菅丞相父子と松王・源蔵の関係が、日本人一人一人に内在する「天皇制」そのものを投影し、日本の近代が、一個人としての松王・源蔵の苦悩と良心など歯牙にかけず、無数の「小太郎」を再生産してきたからである。「これは我が子にあらず。菅秀才の亡骸に御供申す」。一旦天皇の身替りとして皇国に身を捧げれば、母の思いを離れて、英霊として祀られる。靖国然り、思えば東条英機らも「身身替り」なのだから、合祀は必然であった。「寺子屋」は、五十六年前までと同様、今夏、最も鋭利で今日的なドラマなのである。 歌舞伎座・昼の舞台は、「いろは送り」を床ではなく、割りゼリフで行く。以前はこの型だったと聞いていたが、初めて観るとやはり異様である。焼香も秀才母子だけでというのも、情がない。というより、これまで竹本の情感溢れる旋律に乗せての小太郎の鎮魂などと、何となく納得していたその「情感」の部分が無惨に剥ぎ取られて、背後のからくりが剥き出しになった様である。それは、勘九郎の千代が圧巻だったからでもある。幕切れ、下手の乗物を窺って松王に制止される時の、乗物との距離感が「我が子にあらず」という関係を描いて絶妙であった。源蔵に斬りつけられ「得心か」と問われ、「アイ」と答えるまでの一瞬の間、或いは「子を、子を殺さしにおこして置いて」（「お役に立った」のではなく、「殺された」のである）のニュアンス等、母の痛恨が出る。「何の因果で疱瘡まで」で、経帷子を抱きしめる時、一瞬それは赤子になり、母子の人生になる。「可愛や」の一言で母親の皮膚感覚を示したのは見事。 さて、橋之助の松王を観ながら、考えざるを得なかった。 明朗快活。敵役としての陰翳も、首実験に至る父としての苛立ちもない。終始、自らの行動と源蔵の選択に揺るぎ無い確信を持った男である（従って「机の数」や「無礼者め」が妙に突出することになる）。後半経緯を語る件など、源蔵にではなく、自分に話している。対話が成立しない一方通行、「個人的心情」の吐露であり、千代を叱ったり子の死に様を尋ねたりするのもその確認に過ぎない。「持つべき者は子でござる」など、自虐の響きはなく、親のノロケである。「身替り」の表層は押さえたものの、白太夫一家に収斂される政治による一族離散、肉縁を切る切実さが微塵もない。 戦争を知らない松王。戦争体験同様、歌舞伎も風化するのか。 染五郎の源蔵は台詞・思い入れとも行き届き、「虚といわば」で息を詰め松王を見守る件、千代を迎えての暗然たる笑いなど上出来。孝太郎の戸浪と並ぶと、不義の過去を持つ壮気と色気が見えて良い。亀蔵の玄蕃が、「とく切れ」等手強くて好演。七之助の薗生の前は平凡（染五郎の松王・橋之助の源蔵の評は次号掲載）。 「音の会」。芳彦の松王は、寺子改めや内に入っての横見得など、何もしなければ誠に立派、曾祖父初代雁治郎譲りのマスクを生かした、古怪魁偉な松王である。しかし、「助けて帰る」と内に聴かす様に咳き込んだり、「でかした」と首を褒める大芝居、戸を閉めての泣き上げなど、末梢演技が多すぎる。後半も生来の台詞の良さが禍して、終始全開、メリハリが無く、苦渋が染み渡っていかない。 新七の源蔵は几帳面な演技だが、小太郎の草履を隠したり、千代を迎え入れる前に刀を片手で拝んだりするのは神経質だろう。比べて女方陣は安定し、歌女之丞の千代はクドキといい「その叔父御には」と夫を慰めるあたりしっとりと情があり年功。徳松の戸浪も前半の夫とのやりとり、特に「そうでござんす…鬼になって」の件の悲痛が良い。吉六の玄蕃に手強さ、歌松の薗生の前に情が欲しい。 歌舞伎座第二部「化競丑満鐘」。馬琴の浄瑠璃の初歌舞伎化だが、狸（歌昇）雪女（福助）カワウソ（橋之助）カマイタチ（橋之助）による、丸本身替劇のパロディ。全員大真面目に演技しているのは誠に正しいが、惜しい哉人間界を嗤う毒が無い。身替りも所詮狐や狸の化かし合い、「寺子屋」の人間たちの方が余程怖いという醒めた視角が欲しい。 第一部「かさね」は梅幸型。三津五郎初役の与右衛門は前半はさしたることは無いが、「夜は更けて」でダンマリになってからの、黒の着付から発散される色気が良い。助の髑髏に目を付けてから因果に戦くあたりも、この人の芝居の巧さが出る。福助の累は初々しさが欲しく、変貌してからも凄みを造り過ぎ。帯を叩きつける辺りナマになる。 「御浜御殿綱豊卿」。これまた初役の三津五郎の綱豊は、将軍連枝の品位と知性、世に容れられぬ諧謔味に加え、「俺の眼を見よ」と助右衛門に迫る台詞回し等、溜飲が下がる。勘九郎の助右衛門も、愛嬌を殺して狷介さ・手強さを見せ、敷居に託して犯しがたい人間の内面を描くという主題が両者に鮮明だ。昨今の青果劇に珍しくメソメソしないのが何より。勘太郎のお喜世が初々しく、歌昇の勘解由は碩学らしい懐の深さが欲しい。 第三部「野田版研辰の討たれ」。 開幕前のロビーに橋爪功や市村正親を見かけるというのも、日頃の歌舞伎座には珍しい光景。木村錦花の原作を野田秀樹が脚色・演出した。この芝居を、歌舞伎としての適格性から評するのは不毛である。私は、それ以前にドラマとして面白く、勘九郎と野田の刺激的実験を受け取った。 小心翼々ながら口は達者、常に本音をさらけ出して生きる研屋出身の侍辰次（勘九郎）が、恨む家老（三津五郎）を闇討ちし、息子たち（染五郎・勘太郎）に追われる筋はそのまま。野田は開幕早々シルエットで赤穂浪士討ち入りを見せ、その陰画としての研辰の位置を、さらに「百万遍」では、無責任に煽り立てる群衆を描くことで、「仇討ち」等所詮移り気な大衆（我々観客を含めて）の創り上げたフィクションであることを明らかにする。無論野田得意の過剰な言葉遊びも随所に散りばめられる。家老闇討ちの仕掛け（亀蔵のからくり人形が文字通り怪演）は悪乗りだが、回り舞台を巡る仕出しを通して仇討ちの歳月を示したり、舞台と花道を紅白のしごきが交錯してふいご渡しになる辺り、その才気が光る。 勘九郎が終始熱演で、特に最後、自らを斬る刀を研ぎながら、散り惜しむ紅葉に託して生命への執着を語る皮肉が良い。一方で新作に挑みながら、その前の「勢獅子」の鳶頭では三津五郎と「建久四つの皐月闇」で目の覚める様なイキを見せるのだから、その抽出の豊かさには驚かされる。 初日（十二日）のカーテンコールは、三階まで観客総立ちだった。私の貧しい歌舞伎座体験でも初めてのことである。万雷の拍手に耳を傾けながら、ドラマを切望する観客の飢えと、歌舞伎の現状の乖離を思った。「歌舞伎座が変わる」（串田和美）等という自己否定とも言える一文が筋書に載せられる「異常」を歌舞伎が真正面から受け止めない限り、実験は所詮ひと夏の花火に終わるだろう。 |