愛すれど淫せず～「戸板康二論」のためのノート～ 犬丸 治
歌舞伎学会紀要「歌舞伎 研究と批評」１２ 特集・戸板康二追悼
戸板康二「歌舞伎ダイジェスト」（昭和四十年 暮らしの手帖社）見開き
文・花森安治
戸板康二。
最初にその名に触れた記憶は、筆者の短い観劇歴とそのまま一致する。
初めて観た歌舞伎は昭和四六年九月、勘三郎・白鸚の『四谷怪談』。その時手にした創元社版の『歌舞伎観賞入門』は、歌舞伎の歴史・脚本・演出・系譜などが手際良く纒められており、見知らぬ大海に漕ぎ出したばかりの少年にとって、何にも代え難い羅針盤であった。
それからの二十年余、芝居を見る度に、まず指針としたのが戸板康二の劇評であり、知らず知らずのうちに、その美学が血となり肉となっていったように思う。
そして今、どういう巡り合わせか「戸板康二論」を書く立場となり、正直言って戸惑っている（戸板さん、と呼ぶのがふさわしいとは思うが、文章の性格上、以下敬称は略させていただく）。
一つには、故人とは個人的関係がほとんどないことである。
あるとすれば、高校時代、筆者がある論文コンクールに入選した際、審査員が戸板であったこと、大学に進んで歌舞伎研究会に入り、遥か後輩に連なったことぐらいであろうか。したがって戸板について、ここで「ちょっといい話」を記すだけの抽出しは持ち合わせていない。
戸惑いのもう一つは、いまだに戸板の死が実感をもって迫ってこない事である。
あの日、ちょうど歌舞伎座で「三千歳」を観て帰宅したところだった。何気なく開いた夕刊。訃報の活字が容赦無く眼を射た。志寿太夫の美声の心地よい余韻が、自分の中でサッと退いていくのがわかった。直次郎ではないが、軒先の雪がドサリと落ちてきたような、鈍く、重い衝撃であった。
戸板の著書は、青山斎場での本葬（１９９３年二月六日）で山川静夫が述べたところでは、１７２冊にも及ぶという。
筆者の書架にも、六十冊ほどあるだろうか。すっかり稀覯本になってしまった処女出版『俳優論』。どうしても見つからないので以前図書館でコピーしておいたのだが、最近になって神保町の豊田書房でやっと実物を手に入れた。そのほかにも『わが歌舞伎・正続』『歌舞伎への招待・正続』、何度も読み返してすっかりカバーがぼろぼろになってしまった『百人の舞台俳優』『六代目菊五郎』『役者の伝説』など、いずれも愛着深い。
筆者書斎の戸板康二著書の一部。右は処女作「俳優論」（昭和１７年１２月冬至書林）
「装幀・初見靖一」は、暁星小学校以来の友人・串田孫一。
そればかりではない。戸板の死後も、演劇界の増刊には「中村福助論」が、歌舞伎座の筋書や『文芸春秋』『オール読物』には連載がそのまま掲載された。亡くなる二日前まで朱を入れていたという『俳句・私の一句』『あの人この人・昭和人物誌』が相次いで出版されてもいるのである。
それらを読み返すと、死してなお行間から戸板康二の「肉声」をありありと聞く思いがする。
戸板康二の「肉声」。しかしその何と多様で豊饒なことか。
劇評家として（『今日の歌舞伎』『戸板康二劇評集』）。
歌舞伎研究者として（『忠臣蔵』『歌舞伎十八番』）。
民俗学者として（『歌舞伎事はじめ』『折口信夫坐談』）。
演劇史の生きた記録者として（『回想の戦中戦後』『演藝畫報・人物誌』『物語近代日本女優史』）。
推理作家として（『車引殺人事件』『団十郎切腹事件』）。
エッセイストとして（『夜ふけのカルタ』『食卓の微笑』）。
ユーモア作家として（『いろはかるた随筆』『ちょっといい話』）。
評伝作家として（『久保田万太郎』『団蔵入水』『ぜいたく列伝』）。
俳人として（『万太郎俳句評釈』『良夜』）。
他にも細分化していけばきりがあるまい。それらの肉声すべてに耳を傾けることは筆者には余りに荷が重く、事実いまだに明確な「戸板康二」像を結びえていない。ここでは、二十年の間戸板に導かれた一読者の立場でのノートにとどめたいとおもう。
○
今年（註 平成五年・１９９３）の五月十七日から約三週間、戸板の母校・慶応義塾大学の図書館で、ささやかな追悼展が開かれた。ごく目立たない展示であったから、学生たちもほとんど足を止めることなく通りすぎていたが、内容は充実したものであった。
『母能乃芽』『花すこし』など、戦前からの句集。スケッチブック。生前愛した兎の玩具。自筆原稿。昭和二十年春から、戸板が出石町の自宅に折口信夫を訪ね、書き留めた『折口先生談片』。これはのちに中央公論社から出版されている。
「助六輪講他」というノートは、昭和十五年から書きはじめられており、大森の内田誠（水中亭）邸での戸板・内田・池田弥三郎・小野英一の座談会らしい。
中でも目を惹いたのが、昭和一五年七月二六日まで書き綴られた「手控え」である。以下、その一部を紹介しよう
○いまだに十手を拵へてゐる店があるといふのはうそのやうだが本とうの話だ。大方撮影所へでもうりこむのであらう。
○四十八願といふ姓あり。ヨイナラと訓む。（略）
○大原の寂光院に行った時、出水のあとで門が流れたのを、尼僧が出て来て「門のない寺を帯とけのやうなもんでなあ」
といったのがいかにも京都らしかった、と吉田友榮さんが話してくれた。（略）
○麻雀の満貫の役に九連寶燈といふのがある。清一色で、一と九が暗刻、あと二から八までが一枚づつ揃ふと、九枚の
どれが出てもあがれるので、一生に一度出来るか何かといふ位、率の少いものだといふ。張作霖がかつてこの九連寶燈であがった。
さうして旅に出て死んだ、といふ。（略）
○ジャン・コクトオが阿片窟に於て警官隊に捕縛された、こんな記事が出てゐた。（略）
○笏は木曽の御料林から出る最上のあららぎといふ木で拵へる。
○この笏、音はコツなのだが骨と通じるので忌んでシャクといふのである。
○横笛をワウデウといふのも同じで、ワウテキでは王敵に通じるからである
長い引用になってしまったが、余りの面白さに、その場で書き写しておいたのである。
戸板康二、二四歳。明治製菓の宣伝部在籍一年目のノートであるが、この守備範囲の広さ・深さはどうであろう。
戸板は、後に川尻清潭から名優の芸談やエピソードを聞き取り、その数は７５０に及ぶという。「その人自身は筆をとって一向に書こうとしないのだが、ねたましいような観劇歴を持」つ遠藤為春からは、団菊左から菊吉に至るあらゆる知識を「むさぼりとろうとした」（『カラー歌舞伎の魅力』）。「公表するわけにはゆかないが、ある俳優のプライバシーを、年代記的に（註・遠藤から）話してもらったノートも手もとにある」（同）という。
彼の貪欲な好奇心の対象は、単に歌舞伎という演劇の表層だけにとどまらず、その奥深くで支える人間たちの「営み」そのものに向けられていた。後年の『役者の伝説』や『ちょっといい話』など、豊富なエピソードを何の苦も無く繰り出しているように見えるが、その背景にはこうした膨大な集積があったのだ。
几帳面な筆跡で書かれた「手控え」に、創作の秘密を垣間見た思いがした。『戸板康二全集』は今後是非とも編まれるべきだと思うが（仄聞するに、生前故人が辞退したという）、その時にはこれらの未発表ノートも漏れなく収録されて、新たな光があてられることを望んで止まない。
○
「（河童は）川の中にいるパックだと思えばいいんです（笑）」。昭和五五年出版された『歌舞伎輪講』で、戸板はこんな巧みな比喩を連発して対談相手の故・小泉喜美子、元イギリス大使館書記官フランシス・コナーを唸らせている。
この本の前書きで戸板は言う。
ぼくは長年、歌舞伎を見、歌舞伎について書いたり語ったりする仕事を、本業として来ている。しかし、ぼくの自戒として、
ひと世代前の劇通とはちがう見方をしようと心がけて来た。小山内薫のいう『離れた見方』をしようと念願したのである。
『歌舞伎への招待』という本は、そういう姿勢で書いた旧著だが、いまはじめて打ち明けると、文章を書く時に、外国語に
訳しやすい文脈を考え、観賞する眼は、異邦人の好奇心に近い角度からもっぱら舞台に臨もうと思って書いている。
戸板の魅力を、この一文は語り尽くして余すところがない。
「離れた見方」。
では、この視点を戸板はいかにして獲得したか。
○
「何を見たのかハッキリいえるのは震災後だが、麻布の南座で見た七代目中車の『寺子屋』、本郷座で見た『桐一葉』の舞台は、目に残っている」（『回想の戦中戦後』）。それから平成五年正月の歌右衛門の三千歳まで、戸板の観劇歴は約七〇年に及ぶ。
しかしそれだけなら、彼は「ひと世代前の劇通」のまま終わっていたであろう。
旧世代との分水嶺。
ひとつは彼の生い立ちである。祖母が戸板裁縫女学校の創立者という芝の中流家庭に育ち、暁星という当時としては相当ハイカラな学校に通った。祭日には「君が代」とともに「ラ・マルセーユ」を歌うという学園生活の中で、西欧的教養をごく自然に身に付けている。
慶応では、歌舞伎研究会の活動から、岡鬼太郎・三宅周太郎ら先達の指導を受ける。折口信夫からは、歌舞伎をさらに深く「民俗学」という学問の対象として、「離れて」とらえることを学んだ。
（左）慶大歌舞伎研究会機関誌「浅黄幕」復活第一号（昭和７年１１月）
戸板は新歌舞伎座の「忠臣蔵」五・六段目評を書いている。
（右）自伝的著作「回想の戦中戦後」（青蛙房 昭和５４年）
山水高女教諭や明治製菓宣伝部での日々も、一見寄り道のようでいて、実は歌舞伎を楽屋内からではなく「外から見る」眼を培ったと思う。先に引用した「手控え」がこの時代であることも、戸板の中での沈潜を思わせる。
（上）「演芸画報」昭和九年八月号（表紙 小村雪岱）
戸板は公募論文「尾上菊五郎に寄す」に入選、
八月号に「歌舞伎を滅す勿れ」として掲載された。
もうひとつは、昭和一九年秋の「日本演劇社」入社と、久保田万太郎との出会いである。
『回想の戦中戦後』を読むと、演劇ジャーナリストの立場で、戦後戸板は実に様々な芝居を見、批評している。六代目の『銀座復興』。東山千栄子の『桜の園』や『人形の家』、前進座の『ラインの監視』。かと思えば帝劇での菊吉合同劇に老優幸四郎の『勧進帳』。戸板の中で歌舞伎はもはや「芝居」と同義語ではなく、演劇の様々なジャンルの一つに位置づけられ、相対化されていく。その過程で、当然歌舞伎という演劇の持つ異質性、あるいは普遍性が逆に浮き彫りになっていった筈だ。
昭和二七年の『劇場の椅子』を読むと、その事が良く分かる。
この中で戸板は、普段『忠臣蔵』を語るのと同じ自在さで木下順二の『山脈』を語り、真船豊を論じている。山本安英の『夕鶴』を見たあと「毎日ホールの階段を降りながら僕は、初めて鶴の行方を見守ってゐる自分」を感じた感性は、同時に河合武雄の権八の紅絹の紐附を痛切に愛惜するのである。
○
しぐるるやしめたる帯の土器茶（かはらけちや）
石刷の襖に冬を篭りけり
万太郎が詠んだ六段目・九段目の句である。
万太郎とは、「日本演劇社」の上司という以上に、俳句を通しての影響に注目したい。
戸板の処女作『俳優論』は確かに力作だが、正直言って読み辛い。若さゆえの気負いや、冗長な表現が目につく。それが、戦後万太郎と出会った後の『わが歌舞伎』（昭和二三年）あたりから、文体がキリリと引き締まり、斬新な表現が見えてくる。
「三番叟の表情は、春の、又は朝の、―最もすがすがしく新しい希望に満ちた瞬間に奏でられる歡喜を體現してゐる」
「（切られ与三と安のやりとりの時）舞台の重心はスポットライトの光線を動かしたやうに、花道に移動し、本舞臺は畫
面の餘白になる。…美術の上でうつくしい『餘白』を有つてゐる日本に於て、歌舞伎が花道を創造し、花道の藝を發達
させたのは、決して偶然ではなかつたと思ふ」（いずれも『続わが歌舞伎』）。
小学校からの友人・串田孫一の弔辞は、清冽であった。今年二月一七日の朝日新聞夕刊「ことば抄」に全文が掲載されているから、読まれた方も多かろう。それによれば、戸板はすでに小学校の頃から俳句に親しんでいたようだ。対象の本質を一七文字に凝縮する直感力。あるいは、細部を描くことで全体像を把握していく視点。それらは万太郎との邂逅によって、戸板の中で更に深化していった筈である。
『歌舞伎への招待』から『ちょっといい話』に至る彼得意の文章形式、つまり短いエピソードをモザイクのように繋ぎあわせ、畳み込むことで全体像を浮かびあがらせるあの方式にさえ、筆者は「連句」を連想する。
たとえば、『歌舞伎への招待』（昭和二五年）。
「花道」の章では、「外国人に歌舞伎を見せることは、接待の常識である」にはじまる短いセンテンス（いわば発句）がある。つづいて「花道は、歌舞伎を上演する劇場にとつて、缺くことの出来ない條件となつている」という「脇」がつき、以下、花道に関する句が次々と連なっていく。
この場合、戸板ひとりが歌仙を巻いているのではない。私たち読者自身も参加しているのだ。戸板が「花道」というキーワードで鮮やかに提示していく歌舞伎の視点ひとつひとつに共感し、あるいは反発しながら。この「双方向性」こそが、戸板と「旧世代の劇通」とを画する最大の相違であろう。
戸板康二追悼公演（１９９３年１１月・新演劇クラブ・マールイ）の際配られた「マールイ通信」。’
久保田万太郎作品も併演された。
○
昭和二五年は、歌舞伎の新旧世代交代を象徴する年であった。
筆者の生まれる以前なので、年代記を紐解くしかないが、この前年には六代目菊五郎・七代目幸四郎・七代目宗十郎ら戦前以来の名優たちが相次いで没している。
彼等と交代するかのように、一月にもしほから襲名した勘三郎をはじめ、松緑・梅幸・芝翫（現歌右衛門）・海老蔵（先代団十郎）といった中堅層が劇壇を担っていくことになる。五月には二代目延若が九年ぶりに上京、『楼門』の五右衛門で古怪な錦絵美を堪能させる。旧世代が放った最後の光芒であった。
菊五郎劇団が全員で東宝の『群盗南蛮船』に出演したり、九朗右衛門が『廿日鼠と人間と』を上演したのはこの年である。菊五郎という巨人を喪って、歌舞伎は芸の伝承の深刻な危機に直面し、劇界全体が試行錯誤の感がある。思えば、戸板が川尻清潭に「菊五郎駄目帳」（『日本演劇』昭和二三・第３号）を聞き取らせたのは、こうした状況へのほのかな予感があったのかも知れぬ。
そんな中で、『歌舞伎への招待』は書かれた。
前作の『わが歌舞伎・正続』は言う。「大入満員の盛況」というが、その実「客席と舞臺との間に暖い共感が流れ」ておらず、観客自身が歌舞伎を知らない。その上歌舞伎そのものも、かつて整然と守られていた「役柄」と「演技」の約束が、近代化の波に洗われて「白蟻が食ひはじめてゐるのと同様に」崩壊している、と。ならば、今こそ歌舞伎を『門』（夏目漱石）の宗助のように「離れた見方」・エトランゼの立場から対象化し、「多種多様な属性を具へ、あらゆる演出法が堆積してゐるこの特殊な演劇を、掘り下げて、無盡蔵の鑛脈から何かを掘り出」（『続・わが歌舞伎』）すべきではないか。
『招待』正続二部作は、この視点をさらに突き詰めていく。
歌舞伎役者が映画に出る。スタインベックを演じる。古典の新演出を試みる。それはそれでいい。しかし、「青い鳥は實は、吾家の、窓に吊された篭の中にゐるのだ」（『続・招待』）。
戸板は歌舞伎のさまざまな「約束事」を「離れた見方」で徹底的に解析し、そこに潜む美学を呈示してみせる。それは決して、「僕はひそかに、これ（六法）を、歌舞伎に於けるカデンツァと呼んでゐる」「（矢の根の五郎は）宛然ダリの繪を見るやうな超現實主義の感じがある」といった表現のみにとどまるものではない。
「馬が出て來ると、前には人が笑つた。前足と後足が同じやうに曲つてゐるからをかしいのだ。
この頃は割に笑はなくなつた。しかし笑ふ見物が減つたからといつて、歌舞伎の観賞眼が出来たといふわけではない。
むしろその逆であろう」。
何気なく読み過ごしてしまう文章だが、行間に潜む文意は、重い。『招待』の核心はここにあると思う。
現実の馬と芝居の馬は違う。当たり前である。現実の馬が「前足と後足が同じやうに曲つてゐる」訳がないからだ。しかし、かつての観客たちは、単にその違いだけをとらえて笑ったのではあるまい。
彼等は芝居の馬を、リアリズムを超越した「約束事」として自然に受入れた。その上で、こうした無数の「虚」の上に成り立っている歌舞伎の稚気と、翻ってその芝居国の「虚」に耽溺している自分たちへの「照れ」で笑ったのである。かつて式亭三馬が『戯場訓蒙図彙』で歌舞伎の様々な約束を俎上に乗せ、穿ってみせたように。
しかし、昭和二五年当時の客は笑わない。「歌舞伎を見て醉はなくなつた」（『続わが歌舞伎』）のである。
馬の足、釣り枝、合引、後見……。「原始的な所に歌舞伎の『美』のひそむ本源があることを思ふべきであ」り、「誇張が、ばかばかしくて見てゐられない観客がゐるとすれば、歌舞伎にとつて、その人は到底、『縁なき衆生』であらう」（『招待』）。
客が笑わないのは、決して近代的な感性や批評眼が発達したからではない。歌舞伎を支えてきた「約束事」、つまり「虚」の世界の面白ささえ、もはや分からなくなっているのだ。
戸板は、「馬の足」という切り口から、観客の「伝承」の断絶をあぶりだす。それは、歌舞伎の演技伝承の断絶と表裏一体であり、危機の本質はここにある。
「酒倉で聞き酒をしてゐる人は、酒の成分を委しくいへるが、酒の味は知るまい。酒は、のんで醉ふことを人に勸められて、
さてそれから醉ふといつたものではない。歌舞伎も、同様に、自分から進んで味得し、鑑賞者のひとりひとりが、自身の『歌
舞伎美論』をもつべきものなのだ。しかし、歌舞伎はむやみに、即して淫してはいけないので、最後の一線が嚴重に劃され
てゐなければならぬ。一歩ふみ外すと、最も輕蔑すべき觀客となる危險がある」（『続わが歌舞伎』）
「離れた見方」。それは、単に歌舞伎を対象化し、客体化するだけではない。同時に、観客自身が独立した一個人として内省し、みずからの「歌舞伎美論」を持ったうえで、舞台と対峙しなければならないのである。「即して淫」しない近代的理性を研ぎ澄ませて。
『歌舞伎への招待』は、今なお我々にとって芳醇な美酒である。同時に、歌舞伎を見る「座標軸」は何かという、鋭利な刃を我々の喉元に突き付けつづける。
昭和２３、４年に相次いで刊行され、戦後デビューを飾った両著（和敬書店）
これらは何れも、戦中コツコツと書き溜めた論考が母胎となり、結実したもの。
○
「（海老蔵の権太の）何が物足りないかといえば、地の味だ。型と型との間に、彼自身の味が潤滑油として存在しないために、
彼のおぼえた型が擴大して展示されるのみである。水素と酸素とを試験管を使つて化合させると、水滴が垂れて來るが、そ
れは決しておいしい水ではないだらう」（「義経千本桜私感」『演劇界』昭和二三・第３号）
歌舞伎の「地の味」、型と型との間の「潤滑油」とは何か。
その本質に、『続・歌舞伎への招待』（昭和二六年）は、これまで見過ごされて来た江戸以来の「芸談」「口伝」を、近代人の眼で徹底的に読み込む方法で迫っている。
「歌舞伎の俳優の歴史は、主に、とるに足らぬやうな逸事の集積であるが、それが結局は、藝風の歴史にもなつてゐるといふ確信を、僕は最近もつてゐる」。
「とるに足らぬ逸事の集積」、言い換えれば「芸談」「口伝」は、これまでは六代目が九代目という「いい学校」を持っていたように、師から弟子に、父から子へとごく自然に継承されてきた。しかしその伝承が断絶しつつある今、歌舞伎俳優は「自分で知識を文献から求め、實感と結びつけ、手さぐりで、」「振幅度の多いみづみづしい心で」芸談に対峙し、「古人の境地に近づく努力をしなければならない」。これは我々観客も同様であろう。
元禄の坂田藤十郎から昭和の六代目に至る無数の芸談。戸板はまるで、柳田国男が佐々木鏡石から遠野の民話を聞き取るような態度で、それらを「採集」し、解析していく。
そこから抽出された歌舞伎の「元素」。
それは、「花」と「風情」の二つの言葉に収斂されよう。
戸板の初期の評論「羽左衛門の手」を、筆者は忘れることができない。処女作『俳優論』（昭和一七年冬至書林）に所収された小品である。
戸板が放送局を見学した際、スタジオではちょうど『桐一葉』黒書院の場の放送中であった。木村長門守は、言うまでもなく橘屋。
「秀頼の『重成許すはや參れ』といふ言葉の下、『ハツ御免』と座を立つ所で、羽左衛門は椅子から腰をあげ、半身を乗り出し、
テーブルを両手で叩いた。
羽左衛門の表情は、舞臺の上と同じく、儼たる決意を眉宇に示し、颯々たる秋風、その手の動きと共に捲き起るかと疑はれた。
羽左衛門の手は、此瞬間、正しく長門守の手であつた」。
テーブルを叩いた手の一瞬の動き。そこに戸板は「役者の叩きこんだ、眞底からの藝の瀰散」を見た。羽左衛門の颯爽かつ華麗な芸風が鮮やかに浮かび上がって来る。
戸板は、劇評家の節度として、贔屓の役者は誰などと批評の場で無論明らかにしてはいないが、著作を通読すれば自然に理想の役者像が見えてくる。六代目を「名人」として高く評価したのは当然として、十五代目に対するそれは、「名優」として別格的な傾倒といってよい。
電気を消した花道に、勝元や重成に扮して登場すると、「そこらが明るくなって、パッと電気がついたやうな錯覚をおこ」させた（『招待』）羽左衛門。彼こそは「花」と「風情」を体現した最後の役者であった。
市井の様々なエピソードを収集した「街の背番号」（青蛙房 昭和３３）。
飽くなき好奇心とウィットは、冒頭紹介した「手控え」から晩年の「ちょっ
といい話」に連なるものである。
○
武智鐵二を追悼して、戸板が書いた「武智さんの人と仕事」（『歌舞伎 研究と批評３』）は、どことなく異様な文章である。「この四十余年に私の読んだもの、私の見たものを通じて、やはり、類のない、傑出した人」と、その才腕を高く評価するものの、文章の背後に、武智とどうしても相容れない一線への「わだかまり」が透けて見えるのだ。
その「わだかまり」の原点は、十五代目羽左衛門への評価だと思う。戦後、何かの集まりで遅くなり、武智と戸板は下谷御徒町の大谷友右衛門（現雀右衛門）の家に泊まる。
「並んで床にいる前に、羽左衛門論になり、武智さんがあんまり悪くいうので、私も意地になって、『あんないい役者はいない』と強調した。そういう時、きわめておだやかな表情で、『ちがいますね』と切り返されると、私は結局、だまってしまうことになった」（『武智さんの人と仕事』）
この席で武智は羽左衛門を「お猿みたいだ」と難じ（『あの人この人』）、最後に「僕が官能的なものをみとめないのは、先代栄三の影響かも知れない」と呟いたという（『演劇人の横顔』）。
戸板と武智。二人とも幼時から歌舞伎に耽溺する。戦時中、武智は断弦会や『かりの翅』を書くことで、蜀の国の犬の如く太陽に向かって吠え、戸板は「今きいておかなければ」と川尻清潭からの聞書という孤独な営為に没頭した。「明日の身のうへもわからぬお互同士が、別れる時には『おだいじに』といふ時代だつたのである」（『演劇人の横顔』）。戦後、丸本原典の徹底的な読み込みによる「武智歌舞伎」と、「古典を演じる時、まづその台本を『文学』として味つて見ることだ。つまり自分の純粋な感覚で味ひ、自己を濾過した『文学』で舞台を表現するのである」（『続・招待』）という戸板とは、決して交わらない平行線では無かったはずである。
しかし、二人は衝突した。仕勝手より原典、「花」より「実」を尊重する武智には、新作の本読で「こいつァ腕の達者でない野晒悟助だね」（『役者の伝説』）式に把握をする「ズボ羽左」は許せなかった。しかし戸板は、先の「脚本を文学として読む」ことを次のように敷衍する。
「そのほかに、實は一番大切なことがあるのだ。つまり、その芝居の特色を理解し自分が背景の前で適當な色に化けて、ひとつの芝居繪を形づくるといふことだ」（『続・招待』）
戸板の美学は、「文学としての歌舞伎」以前に、「芝居繪を形づくる」役者の「花」と「風情」を優先する。「神の寵児」（里見弴）であり、「歌舞伎に殉ずる運命を有つ人」（『俳優論』）十五代目羽左衛門こそ、その条件を具備した役者であった。
戸板の中には二人の「戸板康二」がいる。ひとりは「桟敷にさしこむ西日や、風でまくれ上がる引幕」に胸おどらせ、時には「奈落を通る人の足音」（『招待』）に耳を澄ませ、橘屋や六代目の芸に耽溺してやまない戸板康二。もうひとりは、淫することなく、醒めた目で舞台を凝視する戸板康二。
「愛すれど淫せず」（河竹登志夫の弔辞）。１７２冊の著書は、すべてこの二人の「戸板康二」の、時に迸りそうになる感情と、それを押し止めようとする理性との、葛藤と緊張の産物のように思える。
「藝を語るのに、これほど遊ばうとしない観賞があつていいのか、あるひは出來るのか」（『演劇人の横顔』）という武智への呟き。それは官能に溺れず、「遊ばない見方」に徹し切る武智への、戸板がふと漏らした羨望の嘆息なのかも知れない。
○
戸板の歌舞伎美学は、確かに戦後の劇界を席巻した。
ただ「旧い」というだけで、あらゆる伝統と秩序が無批判に否定され、葬り去られた時代。その真っ直中にあって、彼はその「旧い秩序」を自由人の眼で解体・再構築し、新たな生命を見出だそうとした。「離れた見方」という視点の斬新さと、簡潔平易な語り口が、後進の劇評家や、我々歌舞伎学徒に与えた影響は測り知れない。
しかし、棺を蓋うた今だからこそ、我々は彼の「負」の側面にも思いを致さねばなるまい。
『続・歌舞伎への招待』は、幕末から昭和までの劇壇を生きた四代目松助の蝙蝠安が、お富と与三郎のやり取りを、複雑な表情で見詰めている姿で終わっている。
「八代目団十郎の頃から、生きてゐたこの老優が、何を思つていたか。松助の安の、坐つてぢつとしてゐる寫真を見るたびに、
僕はさうした想像を、ひそかに逞しくするのである」
戸板が松助に託したもの。それは、「瓦斯」の導入と団菊の死で終止符を打った旧き歌舞伎への誄歌であった。また、彼は言う。
「（歌舞伎は）比喩をもちひるならば、數百年の塵をつもらせた土蔵の中のうづ高い珍什佳器だ。（略）僕は歌舞伎の世界から
見れば、埓外にゐる人間である。いつでも、『土蔵』の窓から、のぞきこんでゐるだけなのだ」（『歌舞伎への招待』）
と。
しかし自戒を込めて言うが、こうした「離れた見方」は、歌舞伎を観る側に確固たる「座標軸」がなければ、たちまち鼻持ちならないディレッタント趣味と、傍観者的な無責任と、救い難い自己陶酔に堕す虞れをはらんでいる。
戸板が構築した美学の基礎には、当然のことながら、「型」や「約束事」についての該博な知識と、前述した「手控え」に象徴される膨大な集積があった。しかし後に続く「戸板亜流」の多くは、それらを置き去りにした「印象批評」と「作品論」、あるいは「評判記」の迷宮から抜け出すことが出来なかった。いや、今も抜け出せずにいる。
かつて堂本正樹は、「久保田万太郎から戸板康二氏に伝わった趣味的な『手を汚さない』歌舞伎」（『かりの翅の輝き』）と看破した。それは、戸板の「離れた見方」の危険な「陥穽」を鋭く突いている。
戸板の「芝居名所一幕見・舞台の上の東京」（昭和二八年）に掲載された東京の町並みの写真は、昭和三四年生れの筆者には、どれも不思議な既視感を伴う。それらを見ていてると、震災や空襲という惨禍を経ても、少なくともこの時期までは、「江戸」の残滓が人々の生活の周辺に息づいていたことが分かる。
歌舞伎に「縁なき衆生」が客席に増えたとはいえ、一歩路地を入れば三味線の音や謡が聞こえ、親戚の誰かひとりは邦楽の嗜みがあったものである。多かれ少なかれ、皆、意識の奥底に「前近代」の何がしかの名残を引き摺っていた。だからこそ、少数者としての戸板の「エトランゼの眼」は、一層新鮮な光沢を持ち得た。
翻って、現代。乱開発の果てに、江戸の残像を東京の街に求めるのは、もはや不可能である。歌舞伎座は一二ヶ月歌舞伎を打ち続ける「盛況」だ。しかし、その客席を埋め、綺堂や青果の芝居でさえイヤホンガイドに耳を傾ける若者たちは、「前近代」とは全く隔絶した「エトランゼ」たちである。役者自体が、「今度の役はビデオで覚えました」と公言してはばからない時代なのだ。
「警戒水位」を超えてしまった歌舞伎。それでもなお、我々は「手を汚さない」異邦人でいてよいのだろうか。戸板が出発した原点―「型」と「約束事」の森に再び分け入る時ではないのか。
「花」と「風情」。
即して淫しない「独立した個人」としての観客。
戸板康二の示した歌舞伎のキーワードは今なお瑞々しく、歌舞伎を愛する人々の魂を揺さぶり続ける。
しかし、今一番我々に求められているのは、一度戸板を「離れて見る」ことなのではないか。
戸板康二の美学を継承し、乗り越えていく第一歩として。
我々自身の「歌舞伎美論」を獲得するために。
（文中敬称略）
＊文中の図版は、ＨＰ化にあたって新たに挿入したものである（犬丸治）。