勘九郎の守山辰次　　　　犬丸治
「テアトロ」２０２５年１０月号

歌舞伎座の納涼歌舞伎第三部は平成十七年三月の故勘三郎襲名以来二十年振りという「野田版研辰の討たれ」である。
これまで討つ側才次郎だった勘九郎が初役「研辰」守山辰次に廻り、討手側も染五郎・勘太郎と、一世代若返った。速射砲のような辰次のしゃべり、初演の三津五郎が懐かしい市郎右衛門（幸四郎）の足芸、奥方萩の江（七之助）の「あっぱれじゃ！」、片岡亀蔵のカラクリ人形といったお馴染みの趣向が、「型」の如く定着、新作歌舞伎にして既に古典の趣である。
　勘九郎の抜群のアクロバチックな身体能力には目を瞠るものがあり、父勘三郎の憎めない愛嬌に比べて、勘九郎はこすからく社会を斜めに見て「仇討ち」という武家社会の秩序を笑っているのが面白い。
　初演の時衝撃的だった、仇討を煽るかと思えば助命を口にする気まぐれな群衆心理が今回は薄まっていて、今のＳＮＳ時代ならもう少し穿つことが出来たのではないか。

第一部は池田大伍「男達ばやり」。
　隼人扮する三浦小次郎は不忍池で深編笠で三尺の煙管を構え扇を遣っているあたり悠揚、歯切れの良い巳之助の朝日奈三郎兵衛と好対照。ただここの幕切で深編笠を脱ぐのは損。原作では次の又兵衛茶屋で二人揃ってからだ。
　茶屋で三浦・朝日奈が上手・下手の床几に別れての悪態の鸚鵡返しは、闊達と癇癖という性格と朝日奈を掌に転がす三浦の懐深さが出る。橋之助の如才のない又兵衛、それを尻に敷く女房とまに米吉。
　再び不忍池では、兄弟分との義理も捨ててガムシャラに男を立て通す巳之助の朝日奈の一直線ぶりが痛快。

　「猩々」は、幸四郎が如何にも能取り物らしい風格。勘九郎が花道での「弱り伏したる枕の夢の」の足捌きから、盃を飲み干しての酔態でキレのある踊りを見せる。高麗蔵の女酒売りが手堅い。

　「団子売」では客席に一礼する勘九郎のお福に、父勘三郎の面影が彷彿とする。幸四郎の杵造も「お月様さえ嫁入りなさる」の手踊りをジックリ踊った。

　第二部「日本振袖始」。七之助初役の岩長姫は、妖しさ凄みとも充実。「尽きぬは壺の泉の酒」で盃に見立てた扇に映る月を見て鼓入りの早間になっての「酒に心も乱れ足」など良く踊り込んでいる。
　染五郎の素戔嗚尊が「茨木」の綱ばりの見得といい、維茂と違って荒若衆の呼吸で演じている。米吉の稲田姫が楚々として良い。

　「火の鳥」は、玉三郎主演の堂々たる一時間半の新作である。松本幸四郎の大王が息子の染五郎のヤマヒコ・團子のウミヒコ兄弟に、永遠の命を得るという火の鳥捕獲を命じる。　火の鳥を探し求めて、四季の自然を彷徨する兄弟の道行の場面は、美術・映像が相まって幻想的で美しい。
　姿を見せた玉三郎の火の鳥は永遠とは自分自身の内なる魂にあるのだ、と大王を諭し煩悩を解く。亀鶴の重臣、新悟のイワガネ、京妙・芝のぶらの侍女。
　絶えぬ戦乱など人類の愚挙は宇宙から観ればほんの些事、その鍵は自分自身にあるという、まさに今我々が目撃している時代に通じり深遠なテーマ。正直、出来栄えは思念が先に立っているとも思ったが、「永遠は魂のうちにこそある」とはまさに藝の伝承、そのままに通じ、ヤマヒコ・ウミヒコへの叱咤は、玉三郎による後進への励ましに通じ、その想いが溢れるような舞台だ。

　第三部「越後獅子」は、橋之助・男寅・福之助・虎之介・玉太郎・歌之助・青虎の若手七人。総出の布晒しは流石に壮観だが、「おらが女房を」から「何たら愚痴だえ」まで七人で踊り分けるので散漫。

　喜多能楽堂・中村京蔵青嵐の會「新版　山月記」（７月１９日昼）。紋付袴姿で橋掛から出た京蔵の李徴は、舞台をぐるりと廻るその足取り、背中に、この自ら恃む男の狷介な性格がありありと滲む。能楽堂の柱、橋掛りを巧みに使って、李徴が虎の姿となって潜む叢中、自らの姿を映す池などを、観る者に想像させる。自らの「臆病な自尊心」「尊大な羞恥心」こそ他者を傷つける虎なのだと思いいたる時のひとり語りをジックリ聴かせた。最後虎と化して一声吠えてからの虚脱は、寂寥・孤独以上に、李徴の肉体から理性がスーッと退いていくかのような虚しさがあった。

セルリアンタワー能楽堂は、鷹之資の妹芳澤いろはの「第二回壱ろはの会」（７月２１日夜）。清元・素踊「玉屋」は、揚幕からサッと出てきたイキが富十郎のそれを思わせ、長唄「新鷺娘」は地獄の呵責はないものの、終段の手踊りでは春の浮き立ちが鮮やかに浮かんだ。いずれも無心で真っ直ぐな踊りが快い。

　浅草公会堂「音の会」（八月七日）。　長唄「浦島」は、立方の新十郎は踊巧者とあって、竿をかつぎ玉手箱を手挟んで揚幕からスッと出る若々しいイキの良さと、玉手箱を開けて老体となり、おこついて「尽きぬ契りを語る家土産」で竿を杖に俯いて立つ幕切まで、浦島の人生を早廻しで観るような十五分の掌編であった。
　長唄「綱館」「神田祭」（清元ではない）のあと「道行旅路の嫁入」。卯瀧の小浪が「アノ母様の差し合いを」の恥じらいから「二人が中にやや産んで」など初々しく、春之助の戸無瀬も夫本蔵の名代としてのシンの強さと「小石拾うて我が夫の」のウレイなど、シッカリとした出来であった。

　浅草公会堂「稚魚の会歌舞伎会合同公演」（十五日）。
　まず「引窓」。蝶也の与兵衛はお幸に「色里にて」と言い淀み「ちょとの出逢い」と恥じらうあたり浮無瀬で遊んだ色気がある。お幸の懇願に絵姿・母・二階・向こうと見てハッとなる思い入れ、「それ程までに」から「丸腰なれば」の世話の替わり目も良い　新八の濡髪が肚が座って、「欠け椀に一膳盛り」と言いかけての替わり目、後段ではホクロが消されて「これが情けか」で、ジッと覚悟を固め、「よう御礼をおっしゃれや」と優しくお幸の肩を撫で「未来におわす十次兵衛どのへ」とキッパリ言い切るのが良い。
　好蝶のお幸は濡髪へ異見も情味溢れるが「よいわ。勝手にしおれ」はあっさり言い捨てた方が絶望が出る。濡髪のひとことに「ああ、謝った」と「気づき」の嘆息があるのが良かった。春江のお早は、「おお笑止」ほか前身の新町の都の華やぎが上滑り。

　「棒しばり」。右田六の次郎冠者は「何と召すか」と下手揚幕を出たイキが才気渙発・負けん気で、抜け目ない音蔵の太郎冠者との対比が出る。扇五郎の曽根松兵衛にたくまざるユーモアがある。
　「勢獅子」は一座総出で和やかに手締め。前幕で主役を演じた人たちが若い者。手古舞などに廻って支えているのがいつもながら後味が良い。音幸・福五郎の鳶頭が曽我夜討からぼうふら踊り、獅子舞とイキが合い、隼之助の芸者が目につく。

　PARCO劇場「人形ぎらい」は、「其礼成心中」に続く三谷文楽第二弾である。
　人形の首（かしら）「陀羅助」「源太」「老女形」などを擬人化、現代の劇場で近松「鑓の権三重帷子」を演じたあと楽屋廊下にぶら下がった人形たちが、夜な夜な会話する発想が面白い。
　ただ陀羅助は、それまで自分が人形遣いの助けがなければ一歩も歩けない存在だと気づかなかった、というのだが、ここで矛盾が生じるのは「鑓の権三」の舞台はともかく、それ以外で彼らが痴話喧嘩を繰り広げたりする時に遣っているのは人形遣いであり、人形が主体的に動いたわけではないはず。
　三人遣いが主遣いなどの区別無く平均化され、黒衣姿で「無い」ものとされる。義太夫も千歳、呂勢らは、あくまで「ナレーター」のひとり。三谷が陀羅助に「文楽」ではなく「文楽人形に不可能はない」と言わせているように、これは文楽人形という総合芸術「文楽」の一ツールの物語なのだろう。
　ファンタジーに目くじらを立てるのは野暮かも知れぬが、人形を操る個々の人形遣い、太夫、三味線の「藝」は見事に捨象されていることに、寂しさが募った。