映画「国宝」の社会現象化と魅力を読み解く　犬丸治
「サンデー毎日」２０２５年８月３日号

　映画「国宝」を、封切直後の先月八日以来、四回観た。吉田修一の原作は既に読んでいたし、カンヌに出品され話題にという程度の認識だったのだが、予想を遥かに超えた出来栄えに、ただ瞠目した。火照りは中々醒めやらず、毒のようにじわじわと身体を駆け巡り、人に逢うたび語りたくなるのだから不思議だ。
　歌舞伎を扱った映画は無論本物の歌舞伎ではないので、どこかに「チャチさ」「偽物臭さ」がつきまとうものである。しかしこの映画にはそれが全くない。優れたカメラ（ソフィアン・エルファニ）に助けられているのだ、という人もいるが、吉沢亮と横浜流星が踊る「二人藤娘」「二人道成寺」にしても、二人とも実にシッカリとしたフォルムで、一年半の稽古で流した汗と刻苦が偲ばれた。
　本職の役者と比べての技芸の巧拙へ批難も目にしたが、それなら歌舞伎座の舞台を観ればよいだけの話。いわば「国宝」は「血」か「実力」か、で葛藤する喜久雄と俊介の物語に重ねた、吉沢亮と横浜流星というふたりの俳優が歌舞伎役者を演じ切るまでのドキュメンタリーなのである。三時間の長尺を倦ませぬのは、登場人物と俳優、この四人の人生を観客があたかも追体験するからであろう。
　そればかりでは無い。喜久雄扮する「二人道成寺」の白拍子花子が、花道でセリ上がってくる時視界に開けてくる劇場の天井、次の出番を待つ舞台袖、口上でタッツケ姿の大道具さんが幕を開けて行くときの衣擦れの音。舞台の裏表に棲息する興行会社・裏方・役者たちの息遣い。そうした空気感が実に細密に記録されている。私も五十余年歌舞伎を観て来て、学生歌舞伎の舞台に立ったりもしているが、初めて観る光景もいくつかあった。
　とりわけ強烈な印象を遺したのが田中泯演じる老女形小野川万菊。喜久雄が初めて楽屋を訪れた時、鏡越しに笑わぬ目線で睨め廻す不気味さは忘れ難い。この皺くちゃの老人が、化粧して舞台に立てば、「鷺娘」では途端に艶麗な「美しい化け物」に変身する。ここに歌舞伎の「藝」の秘密がある。男性から虚構の性である「女形」を演じる、つまり喜久雄が後段酔客に罵倒される一皮剥けば「ニセモノ」の人生を生きていくために、代々の歌舞伎の名優たちはどれだけの辛酸をなめて来たことか。
　しかし如何に鍛錬し磨き抜こうとも、肉体の芸術は、その肉体が滅べば滅ぶ。その魂を受け継ぐのは果たして「血筋」か「実力」か。これは歌舞伎界の究極のテーマである。「国宝」が、江戸歌舞伎の門閥閨閥主義に比べて、比較的実力本位の上方（関西）歌舞伎を舞台に設定したのも、実子俊介ではなく部屋子喜久雄を登用するという「筋違い」（寺島しのぶ演じる半二郎の妻幸子）に説得力を持たせる工夫であったろう。

　ラスト、喜久雄が万菊と同じ「鷺娘」を舞うことに答えがある。小説では、万菊が踊るのは「隅田川」の我が子の面影を求めて狂える母であり、終局喜久雄が演じるのは「阿古屋」なので、「鷺娘」は李監督と脚本の奥寺佐渡子の創意である。同じ「鷺娘」でも、万菊と喜久雄は血が繋がっていない赤の他人。かつて万菊は喜久雄の「きれいなお顔」を褒めた返す刀で「いつか、そのお顔に自分が食われちまいますからね」と釘を刺した。つまり見た目の「花」だけではない「実」（地芸）が無ければ、歌舞伎役者はやがて忘れられる。だからこそ喜久雄は「歌舞伎がもっと上手くなるように」悪魔と取引し、安らぎを捨て、愛人と娘を顧みなかった。功成り名を遂げ、ついに人間国宝となった喜久雄が、わざわざ「鷺娘」を選んだのは、鷺の精が降りしきる雪の中、地獄の呵責に悶える姿に自分を重ねたからだけではない。喜久雄という「器」に、最後に万菊の藝の魂を注ぎこみたかったからである。
　ここには「血」は無い。「実力」があるのみである。芝居の神に照覧あれと、無心に舞う喜久雄を観ながら、私はいつの間にか万菊の舞姿を重ねた。YouTubeに「国宝」のメイキング映像があるのだが、確認すると万菊と喜久雄の「鷺娘」は、違った型（演出）で踊られている。

　歌舞伎役者の八代目坂東三津五郎は、若き日「やりたいことは皆名人がやりつくしてしまった」と嘆いたが、能・宝生流の松本長は「名人だって必ず忘れ物があるはずだ。それを探すんだよ」と励ましたという（「芸十夜」）。喜久雄は万菊の藝を受け継ぎつつ、その「忘れ物」を五十年目にしてようやく見つけ、新たな工夫を加えたことになる。

　このように李監督は歌舞伎狂言の名場面をただ配置したのではなくて、それぞれがドラマに深く食い込み、「鷺娘」などそれ自体の作品論にさえなっている。私を映画館に何度も足を運ばせた驚きもそこにあった。
　例えば「曽根崎心中」。近松門左衛門の人形浄瑠璃が原作で歌舞伎では永らく廃れていたが、戦後宇野信夫が脚色、二代目中村鴈治郎の徳兵衛・扇雀のちの坂田藤十郎のお初は一大ブームを巻き起こした。特に闇夜に紛れ心中に向かう場面では、本来なら徳兵衛が手を引いて花道を入るのが定石だが、興奮した扇雀が入れ替わってそのまま引っ込んだハプニングが「型」となり、積極的な新しいおんなを創ったのだった。この引っ込みを李監督は「本物の役者になりたい」という俊介の手を引いて劇場を後にする春江に重ねたのが秀逸だった。

近松が卓抜なのは、お初が縁の下に隠れた徳兵衛の「死ぬる覚悟」を確かめる際、お初の足を取って自らの喉を撫でる徳兵衛との互いの「皮膚感覚」で鮮やかに実感させたことだが、そこに李監督は、壊死しかけた盟友俊介の右足に別れを告げる喜久雄という恐ろしく残酷で凄艶な絵柄を用意した。続く「天神森」の心中の、俳優の息遣いを聴くような生々しさと美しさは、永く記憶に遺ることだろう。

　ある友人が「これから歌舞伎は『国宝』以前・以後で語られるでしょうね」と言ったのには深く肯いた。課外授業などでは無く、自主的に「国宝」を観た数百万の観客の胸に、「歌舞伎」への感動が鮮烈に刻まれたのである。それが古典舞踊や近松であることが嬉しい。これを機に歌舞伎座に初めて足を向ける観客も多かろう。彼らが新たな発見を胸に家路につくことを、私は疑わない。