七之助の富姫　　　　　　　犬丸治
「テアトロ」２０２４年１月号

歌舞伎座第三部「天守物語」は、七之助の富姫。約半世紀玉三郎が当たり役として来たがこの役は、五月姫路の平成中村座で七之助に譲られた。その富姫は目をつぶると玉三郎のセリフ廻しそのままだが、「この天守は私のものだよ」と図書之助に言い放つ魔界の主らしい驕慢と気品が輝いている。鏡花の華麗なセリフをわが物にして、鷹狩の城主を弄んだ様を扇を使って仕方噺や、「白銀、黄金、球、珊瑚、千石万石の知行より、我が身を捧げます」「日の出、月の出、夕日影にも、おがませようと思ったのに」も十分に謳い上げている。

　虎之介の図書之助は、涼やかなセリフ廻し。これに、富姫に「帰したくなくなった」と言わしめるだけの華が加われば。亀姫は、演出の玉三郎が兼ねたが、ちゃんと妹分の赤姫になっているのが舞台の行儀に叶い、霞まない七之助にも感心した。

　吉弥の薄、片岡亀蔵の修理が手堅く、腰元の鴈乃助が大首絵。獅童の朱の盤坊が押出しが良く、勘九郎が不気味な舌長姥に加え、近江之丞桃六では若さを抑えて下界の人間どもの愚行を笑う老人を超然と演じて締めくくった。「猩々」では端正・泰然とした松緑と芝居っ気溢れる勘九郎の対照が効いていた。

第二部「爪王」は戸川幸夫原作・平岩弓枝脚色の舞踊劇。勘九郎・七之助兄弟では三度目だが、今回はとりわけ勘九郎の狐、七之助の鷹・吹雪の擬人化せず動物の生態を生き生きと映した振りが光る。七之助の吹雪は冬の冴え冴えとした空気が伝わって来るよう。二人の烈しい駆け引きからは、けだものの猛々しさ・気高さが滲んで清々しい。彦三郎の鷹匠の老いの一徹、実直な橋之助の庄屋も良い。

「俵星玄蕃」は、昨年の「荒川十太夫」に続き、講談の「忠臣蔵」物から脚色。初代左團次以来の「男臭い芝居」（実際女性が一人も登場しない）の系譜に連なり、松緑のニン・ガラにもはまる。「道場」で、坂東亀蔵の十助に「お主、まことは武士だろう」と図星を指し、十助の指先で武芸者と見破る鋭さ、前田候の使者になりすました吉之丞・橘太郎の赤穂浪士たちに「犬侍」と罵倒され、十助らの正体を悟る不敵さ。紀州に仕官するも讒言で退けられ、泰平の世に居場所が無く無聊をかこつ口惜しさと、山鹿同門の内蔵之助への眩しさを訥々と語る陰翳、陣太鼓で討ち入りと悟り、両国橋に駆けつけて十助に「おお、そば屋か！」と呼びかける明朗さ、いずれも線が太い。「吉良の白髪首ひとつより武士としての本分を尽くすこと」という異見が、青果の「御浜御殿綱豊卿」そのままというのは芸が無いのと、最後の上杉勢との大立ち回りが長すぎるのに工夫の余地があるだろう。亀蔵が十助と十平次の世話のやつしと時代の使い分けと替わり目が良く、玄蕃の言葉に次第に引き込まれていく運びが上手い。青虎が、師匠の酒癖を案じる門弟藤馬を好演している。

第一部「旅噂岡崎猫」は、三代目猿之助（二代目猿翁）が復活した南北「独道中五十三駅」から一幕を独立させたもの。

巳之助のおさんは既に巡業でも演じている。「無量寺」で上手障子屋台から出た時の痩身の立身が良いが、お袖の赤子を覗いたり、「魚の油を買うて来たか」と念押しするくだり、おくらが子年と聞いてほくそ笑むくだり、お袖に「心残して」の唄で引っ込むときに気を替えるところなど凄みが薄い。

おくらを喰い殺して手水鉢で口を漱ぐくだり、最後の十二単を着ての立ち回りは持ち直したが、続く「超歌舞伎」とつくため宙乗りを封印したのが残念。やゑ亮の在所女おくらが、おさんの不気味さへの慄き、化かされて翻弄される身体能力で殊勲賞。橋之助の民部之助に、立役らしい落着きが出て来たのと、新悟のお袖がしっとりして良い。

「今昔饗宴千本桜」は、平成二十六年四月幕張メッセでスタートした「超歌舞伎」の歌舞伎座への凱旋公演。ＮＴＴの最新技術による生成ＡＩによる「中村獅童ツイン」が流暢に英語を操り、センサーで人間の振りを記憶したであろう初音ミクの曲に合わせた流麗な振りなど、技術もここまで来たかと驚かされる。ミクの舌足らずな金属音のセリフがキャラとはいえ鼻につくのと、役者とのセリフの受け渡しに間が空くのが課題だろう。

　神代に青龍の企てから狐と蝶になって身を逃れた白狐と美玖姫が、千年後佐藤忠信と美玖姫として再会、青龍を挫き枯れていた千本桜を蘇らせる。神代では勘九郎が朱雀、七之助が舞鶴姫で付き合い、特にしどころは無いのだが、朱雀の豪参太郎（獅一）も道連れにしての「義賢最期」式の自害、舞鶴姫の奉納舞の格で舞台が締まる。種之助の蝶の精、蝶紫の初音の前がシッカリとした出来。陽喜の狐の精が六法をキチンと勤める。

　國矢の青龍は、土蜘蛛の後ジテを藍隈にしたような扮装だが、国崩しとして大いに働いている。忠信の梯子を使った蘭平ばりの大立ち回りがあり、息子の陽喜、初御目見得の夏幹を従えて極まったあとが、この芝居の本番。獅童が縦横に駆けまわって客席をあおりにあおり、歌舞伎座をペンライトの波と桜吹雪のライブハウスに一転させるさまは、祝祭としての歌舞伎のカーニバル性を極限まで引き出したものと言え、壮観である。この「熱量」こそが超歌舞伎の生命であって、肝心のドラマの空虚さは覆い様がない。斬新な技術の数々は、かつて三代目猿之助がサンシャイン劇場の「安達原」「布引滝」で試みた古典と映像の合体・連鎖劇的手法への転用も考えられて良いだろう。

　新橋演舞場は新作歌舞伎「流白浪燦星」（ルパン三世　戸部和久脚本・演出）。「なぜ歌舞伎でルパン三世？」と必然性を問うのは、この際野暮なのだろう。モンキー・パンチのコミックの「翻案」でもなく、ルパンたちが過去にタイムスリップしたわけでもなく、ルパンと思しきキャラクターたちが「太閤記」の世界の同時代人として駆け抜ける。鶴屋南北が「妹背山」と「千本桜」という時代違いの世界を強引に綯い交ぜたのに似ている。「ルパン」の場合「吉野の桜」にあたるのが「五右衛門」の存在で、これが「太閤記」との接着剤になる。もともとルブランが生んだ怪盗の三代目と安土桃山とは水と油の筈なのに、終幕波濤の前の「五人男」勢揃いの「見立て」に何となく納得してしまうのが歌舞伎の融通無碍さか。私など、愛之助の鬘が和尚の毬栗に似ているので、そのまま黙阿弥で通せば、と思ってしまった。

　愛之助のルパンが山田康雄の口調そのままに「とっつあん、あばよ」と翻弄すれば、中車の銭形刑部（警部ではなくギョウブ）が納谷悟朗を思わせるオーバーアクションで「逮捕だ！」と追い回し、ニヒルな松也の五右衛門が「無駄な殺生をしてしまった」と呟くという風に、キャラクターの再現力には驚くばかり。笑也の峰不二子は実にキレイだが、七五調のセリフが謳えず、仲之町で八ツ橋ばりの笑みは荷が重い。役違いと思えた笑三郎の次元大介が意外と線が太いのには驚いた。

　かつて宇宙から饒速日の一族が持ち来った不死の技を巡って、その封印を解く宝物探しという物語。スケールの割に、久吉（彌十郎）の生への執着や傾城糸星（尾上右近）と五右衛門との恋などアッサリとしてドラマの起伏に乏しいのは「超歌舞伎」と同じ。猿弥の唐句麗屋が巨富を得たのは今でいうAIで、もう少し掘り下げれば文明批評になったろう。いきおい薄い内容を「南禅寺山門」「四の切」「四千両」「籠釣瓶」といった御馴染みの名場面のパロディと、大滝本水の立ち廻りなどスペクタクルで埋めざるを得ない。その中で、鷹之資の登美衛門が、キッパリとした所作と口跡、大滝前での立ち回りと落入まで力演。右近も、魔人のような饒速日の子孫の役よりも、傾城糸星では持前の古風さが生きて舞台にグッと歌舞伎味が増した。