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吉右衛門の「勧進帳」 犬丸治 歌舞伎座夜「勧進帳」。吉右衛門の弁慶は五年ぶりだが、揚幕を出ての「海津の浦に」の立ち姿から、肩の力がスッと抜けている。それでいて決して無防備ではなく、寸分の隙もない。口をついて出る「ヤアレ暫く」から「この関ひとつ」にしても、弁慶その人が発している真実味。本舞台で菊五郎の富樫と対峙しての駆け引きも、予定調和ではなく、はじめて安宅の関を通る一行に思われた。吉右衛門という究極の技巧派が、齢七十にして無駄の全てを削ぎ落とし、彫琢しつくした末の「無技巧」の境地というべきだろうか。 例えば、富樫が関を通さぬというので「シテその趣意は」とすっと身体が向く動き、「山伏問答」で「例わば人間なればとて」では無く「一殺多生に理によって」の「一殺」に気迫を込め、「莫耶の剣も」でふと富樫の太刀に眼が行き、自信を覗かせるなど、 技巧以上に弁慶その人が躍動している。 これに対する坂田藤十郎の義経が、「判官御手を」からシオレるまで気持ち一本で通して自然体。自ずと主従の情が溢れ、弁慶が「とかく三年の」と指で数え運命を嘆く件がホロリとさせられる。菊五郎の富樫も名乗りからして気鋭。「勧進帳御所持なきことはあらじ」と何気無くいうところ、問答のやりとりひとつも、弁慶がやりやすいように、という配慮がある。 盃事から延年の舞に思わず興に乗っていく運びも吉右衛門は悠揚迫らず、飛び六法も往年の体力を気迫・気力で補う。今この域に到達した舞台に接することが出来ることを一観客としての幸せとせねばならない。 昼「身替座禅」は、菊・吉三十年振りの顔合わせ。菊五郎の右京は如何にも狂言物の格を押さえて鷹揚で、恐妻家と花子恋しさの裏表の使い分けを嫌味無く見せる。吉右衛門の奥方は出てきただけで観客大喜びだが、前半は夫を案じるまめやかさと裏切られた悔しさを丁寧に見せ、太郎冠者（又五郎）に座禅を替われ、と迫るところで、はじめて猛妻ぶりを際立たせる。 花道で花子の逢瀬の余韻に浸る右京に色気があり、仕方噺は元々女形の人だけに、単に踊り分けの興味以上に、花子という女の像が鮮やかに結ぶ。「勧進帳」同様、菊吉のイキのあった共演による、狂言舞踊の一つの境地と言えるだろう。 昼「曾我対面」は橋之助が、切ってはめたような曾我五郎。役者顔に剥き身隈が映え、甲の声が利くとともに、松緑膝下に育った人だけに花道から本舞台へ進む間終始工藤へ気が行き、「今日はいかなる」はじめカドカドの力感が充実している。梅玉の工藤は仕事は手堅いが十郎・鬼王の人で、柄では無い。 「封印切」。坂田藤十郎の忠兵衛は、梅川（扇雀）に「急かねばならぬ」と真相を打ち明ける件から、終幕おえん（秀太郎）に呼び止められ「近日近日」とおののく足取りまで濃密な死の影を湛えて見事。離れでのジャラジャラとした和事味も貴重である。 肝心の封印切の件は、八右衛門（翫雀）とのやりとりが双方かみ合わず、追い詰められて行く畳み込みを欠いていたのが残念。我當の治右衛門。 「二人藤娘」は今年正月松竹座で初演されたもの。「二人娘道成寺」のように女の情念の永続性という切り口も無く、もともと大津絵から抜け出す変化舞踊なのでこれは無理。玉三郎と七之助が踊り分ける興味にも乏しく、七之助の「松を植よなら」以降の手踊りの確かさが際立った。 夜「加賀鳶」。幸四郎の道玄は東京では約七年ぶりだが、前回に比べ仰々しさ重々しさが抑えられ、お茶の水の殺しにしても、鋭利でふてぶてしい小悪党に仕上がっている。あとは愛嬌。伊勢屋の強請も、最初下手から神妙に出て次第に絡んでいく運び、五十両まで吊り上げた金が一旦御破算になってもただでは起きぬ強欲ぶりが良い。これに加えて秀太郎のお兼は一種破格だが、 伊勢屋にお朝と寝ただろうと極めつけ「おのろけでもおっしゃいましな」と開き直る下卑た味が無類。幸四郎二役梅吉が鳶たちを心服させる貫禄があり、梅玉の松蔵は「勢揃」はさしたることがないが、伊勢屋のだんまりほどきで畳み込んで行くくだりが手強い。 夜「日本振袖始」。玉三郎は、前半の岩長姫で、毒酒と知らずに酒甕を飲み干し、月光の下めでたい猩々を舞う件が凄愴。勘九郎のスサノオノミコトは活歴じみず近松丸本物の人物になっていること、ヤマタノオロチとの立ち回りでの終始キレのある動きが良い。米吉の稲田姫。 国立劇場「切られお富」。折角の通しだが、序幕の台本がいけない。「藤ヶ谷天神」は木更津を藤棚の下の見染めに直したのがミソで、「いい景色だねえ」という御馴染みのセリフまであるのに、そのくだりを割愛。「滑川地蔵堂」もなく、お富与三郎の濡れ場をかげで済ませてしまった。これでは時蔵のお富に色気を発散させる場がない。二人の契りが視覚化されないと、演者も観客も感情移入しづらいし、綺麗なお富を売っておかないと、切られてからの凄みも引き立つまい。お富を暗夜の地蔵堂に拉致して強姦しようというのが如何にも幕末の頽廃趣味だし、これがあるから安蔵の執着も生きてくるのだ。お富与三郎の畜生道の件の割愛はやむを得ぬとして、国立の通しらしく膨らませていかないと、筋追いだけになってしまう。 「妾宅」は、橘三郎の赤間が、前半の物堅い商人ぶりから一転、海松杭の松（男女蔵）を一刀のもとに斬り下げるくだりに凄みがある。錦之助が二枚目の本領発揮、おっとりとした与三郎にピタリとはまる。 二幕目「薩埵峠」は、通しなのだから、暗闇の囲炉裏の炎でお富の顔が浮かぶといった原作のような綾をつけないと、「三年越し」の再会という時間的経過が見えない。 「赤間屋」では時蔵は駕籠に座って「お富サア」と名乗り、立膝で寛ぐ悪婆ぶりが良い。弥十郎の安も愛嬌と手強さが利き、「源氏店」のパロディの趣向が良くわかる。「笑い顔でもお見せなさいな」「妹と思っておくんなさい」が、本来の嫌味に聞こえないのは時蔵の真面目さで、祖父三代目の芸風と一線を画すところ。「殺し」で安を一太刀切ったあとのカドカドの表情は、これまた写真でししか知らぬ亡父四代目の面影がきざす。吉弥の勝気な女房お瀧、京蔵のお茂が良い。秀調の幸十郎。 「車引」。錦之助の松王は横見得・石投げの役者顔が映えるが、元々二枚目の人だけに悪が利かない。萬太郎の梅王、隼人の桜丸は、セリフ・動きともこの若さでしっかりこなす。前者は童顔で些か損をし、後者は和らか味に欠ける。秀調の時平、国矢の杉王。 新橋演舞場「空ヲ刻ム者～若き仏師の物語～」は、現猿翁の志を次代に受け継ごうという、猿之助による「スーパー歌舞伎Ⅱ」。いにしえの日本、仏師の十和（猿之助）は、仏教・仏像こそ貴族らによる民衆の支配装置と苦悩し都を遍歴する。一方幼馴染で領主の息子一馬（佐々木蔵之介）は同じ志を抱きながら、長邦（門之助）らの権謀の駒に取り込まれていく。前川知大の脚本はクッキリとした輪郭を持ち、最後の不動明王（右近）示現から十和・一馬の宙乗りまで歌舞伎のテクニックを存分に取り入れた演出で娯楽作に仕上げた。佐々木はじめ、狂言廻しの鳴子役の浅野和之・伊吹役の福士誠治が歌舞伎の約束事を巧みにほどいて見せて、周囲歌舞伎陣に自然と溶け込む。右近の九龍・笑三郎の母菖蒲・笑也の女賊双葉・猿弥の吾平・弘太郎の喜市らのアンサンブルが良く、春猿の時子が公卿の妻から毒婦に鮮やかに転じて精彩を放つ。 |