澤潟屋三代 犬丸 治
「テアトロ」２０１２年８月号
「前例が無ければ創れば良いんです」。
夜「ヤマトタケル」冒頭、香川照之改め九代目市川中車と並んで口上に臨んだ新猿之助の言葉である。
その言や、良し。５０年前、祖父・父を相次いで失った猿之助改め新猿翁が切り拓いた「猿之助歌舞伎」は本人の病気と一門の離合集散で途絶していたが、今回亀治郎という継承者を得た。加えて、歌舞伎に全く素人の香川照之の新中車襲名である。素人からは十代目團十郎もいるが、いきなり大名題で主役とはまさに前例なき冒険。それが見事に成功した。
昼「小栗栖の長兵衛」。
村一番の鼻つまみ者（中車）が、明智光秀を討ったというので一転英雄になるという、綺堂らしい皮肉な物語。
「中車」の家の芸は武智光秀だが、流石に彼に丸本歌舞伎は出来ないので、曽祖父初代猿翁の当り芸から光秀つながりでこの狂言を探して来たのなら、好企画である。
新中車は、老父（寿猿）や僧（猿弥）巫女（春猿）ら既成の権威を酒の勢いで笑い飛ばす豪放さが自然で愛嬌もあり、周囲と全く違和感が無い。というより周囲の好アンサンブルに守り立てられているというべきか。欲を言えば、相手によって芝居を違える呼吸や受け渡しがまだぎこちないことだが瑕疵にならず、この人の才気が分かる、予想以上の出来である。歌舞伎役者としての彼の領域は新歌舞伎・スーパー歌舞伎に向かうであろうから、まずは幸先の良い船出だ。将来「修禅寺物語」の夜叉王が出来る人だろう。
月乃助の堀尾茂助がキッパリとした出来。
「口上」で最後、台に乗って新猿翁が登場する。かつてを知るものには、不自由な言葉と、「翁」の字がまさに身に添わぬ思いだが、そうした自分を晒してまで、一門の繁栄を希う姿に、一種の「覚悟」を見る。
門閥制度を否定した猿之助が、結局息子の新中車・孫の新團子という「家族の物語」に収斂してしまったのは皮肉ともいえるが、
これを期に一門が大同団結し、スーパー歌舞伎という財産の上演が揺ぎ無いものになったのは、評価して良い。
昼「四の切」。
新猿之助の忠信は、以前に比べればカッキリと太い描線。下手への糸に乗っての引っ込みで、揚幕のもう一人の忠信へと終始思いが行き、思わず前に出て気を帰るあたりが良い。
ただ、「黙して」の件は、刀の下げ緒の捌きに気をとられ、イキが抜けている。後半の狐になってからは、鼓に終始気が行っており、終段の「返す返すも嬉しやなあ」の喜びの爆発を引き立てている。
狐言葉での述懐は、セリフは別にして、仕種が踊りになっていて情が沁みないのと、子供じみているのがいけない。もっと大人の狐である。
ここで良いのは秀太郎の静御前で、「桓武天皇の御宇」云々のセリフの間じっとハラで収めての「ゾーッと怖げ立ち」の上手さ、述懐の間の思い入れも情があり、芝居が立体的になった。坂田藤十郎の義経は、脇息を使わないのが不満だが、如何にも丸本物の御大将。段四郎の法眼・竹三郎の飛鳥と大歌舞伎である。
夜「ヤマトタケル」は、新猿之助が初役で勤めるに辺り、初演当時の演出に戻した。気弱な皇子・小碓命が父帝の愛を求めつつ、戦に明け暮れながら非命に斃れるという主筋は当然ながら、兄大碓命との早替わりによる殺し、筑紫で熊襲兄弟（弥十郎・猿弥）を女装して討つくだりの奔放なエキゾチズム、焼津での火攻めで、晒しや旗を炎に見立てての、京劇を取り入れたダイナミックな演出、終幕天翔ける白鳥になっての宙乗りと、既にこの作品が歌舞伎の「古典」の域に達したと改めて思う。唯一緊張の糸が緩むのは走水の弟橘姫（春猿）入水で、長口舌を振るっている場合ではないだろう、といつも思ってしまう。
新中車の父帝は、歌舞伎の老け役の定型に自分を無理にはめ込もうと作りすぎている節あるが、峻厳な父の風格・品格があり、ここでも才腕を見せる。右近のタケヒコ、弘太郎のヘタルベ、笑三郎の倭姫、寿猿の老大臣とワキも揃う。
国立鑑賞教室は、橋之助の東京十年ぶりの「俊寛」が出色である。
近代劇にも通底するテーマからか、瑣末な心理描写に陥って、女々しい俊寛が多い中で、「決意する俊寛」。久々に線の太い、丸本の悲劇の一段の主人公を見せてもらった。
下手の岩陰からの出がまず立派。落魄のうちにも張り弓の気迫があって、それが「よろよろ」でふっと途切れ、それを杖に縋って持ち直す。成経・康頼との対話も愚痴っつぽくなく、「肴致そう」で転倒しての笑いが、鹿ヶ谷の栄華からの暗転への自嘲なのが良く分かる。
赦免状を持っての「あらばこそ」の糸に乗る動きも良いが、「但し筆者の誤りなるか」「同じ罪同じ配所」と瀬尾を面詰する辺り、この男の内なる激しさが出る。東屋の死を聞いての虚脱感ではなく、希望を千鳥に託すことに重点を置く。太刀を抜く際の「お慈悲お慈悲」で小手先の芝居をせず、「都でくたばれ」の一言で殺意をはっきりみせる。
「我もこの島に捨ておかれよ」から「改めていま」の関羽見得、千鳥への「三悪道」の述懐もカッキリと聞かせ、一同への「さらば」も自らの決断で島に残る俊寛を、大きく縁取っているのが良い。
感心したのは、船影に呼びかける「おーい」を、「思い切っても凡夫心」を境に使い分けていること。
前者が朋輩たちへの別離なら、後者は「自分はとんでもないことをしてしまったのでは」という後悔と煩悶である。最近は、これが曖昧な人が多い。波が迫り、狼狽して岩上に上り、松の枝を折り捨ててしがみ付き、泣き笑いとも取れる煩悶のうちに、ようやく自らを納得させていく。決断・迷い・解脱の運びがくっきりした俊寛である。
芝喜松・芝のぶという研修生出身の二人の、康頼・成経が良い。
共に女形らしく、前者には都人らしい気品が、後者は「恥ずかしながら」から「海松布刈る」の色気で、自ずと千鳥が浮かびあがる。児太郎の千鳥は、声の出しどころ、セリフ回しが生硬。クドキの「海女の身なれば」も、踊りになってしまっている。大学一年、そろそろ「中供」とも言っていられない年頃だろう。團蔵の瀬尾、権十郎の丹左衛門が手堅い。ほかに「歌舞伎のみかた」（大谷廣太郎）。
勘三郎の食道ガン公表の翌日・１９日にコクーン歌舞伎を観る。終幕、「俺は誰だ！？」と問いかけながら討手と遮二無二切り結ぶ勘九郎の「天日坊」には、後を託されたものの一種の鬼気さえ漂わせていた。
宮藤官九郎の脚本は、黙阿弥の「吾嬬下五十三駅」のうち、「日高川」のパロディをカットしたほかは、ほぼ原作に忠実。
「俺は誰だ」、つまり歌舞伎の「実は」のやつしの手法から、自己存在の脆さを読み取り、孤児・法策の「自分探し」の旅にしたまではほぼ予想がついた。お三婆（亀蔵）殺しを、原作の小團次の実悪発揮から離れて小心な若者の犯行とし、やがて自分が清水冠者と知って以降は悪の道を邁進するように直したのも、宮藤流の黙阿弥の読みとして面白い。
しかし思いがけなかったのは、最後の奥殿での久助実は大江廣元（白井晃）の役割であった。彼の唐突な「法策殿」という呼びかけは、そのまま、天日坊の過去からの呼び声となり、頼朝落胤、百性与之助、清水冠者と様ざまな衣を羽織ったこの若者は、法策の基底の無名の孤児に引き戻される。これは不覚にも、原作を読んで気がつかぬ効果だった。本来格好の捌き役である筈の廣元役の白井晃が、歌舞伎役者と対決すると極めて無機質に記号化されるため、益々その位置が見えてきたのである。七之助の人丸お六、役者絵のような獅童の地雷太郎も良く、「桜姫」以来考えオチ、趣向倒れが多かった「串田戯場」を久々に楽しめた。