鏡の迷宮・「十二夜」                  犬丸 治  
 
 「テアトロ」2005年9月号

 劇中の斯波主膳之助(セバスチャン)のセリフではないが、まるで「不思議の国に迷いし心地」であった。
 歌舞伎座「十二夜」。幕が明くと、正面・上手・下手に設えられた巨大な鏡に、我々観客の姿がありありと映し出され、思わず息を呑む。と、舞台が暗転、満開の桜の下でバロック歌曲を歌う少年合唱隊。奏者達はいずれも舞楽装束という無国籍な空間。その背後の鏡に、揚幕から歩む大篠左大臣(信二郎)の姿が映し出される。歌舞伎の定式・居処・約束が一挙に覆された様な奇妙な酩酊感。それが、蜷川幸雄演出(金井勇一郎装置・原田保照明)の通奏低音となっている。
 昼夜同一狂言で一本建てを、シエークスピアの翻案、しかも歌舞伎初演出の蜷川に委ねるとは思い切った企画だが、この成功は演目に「十二夜」を選定した時に既に約束されていた。双子の兄妹、そして妹は男女両様を一人で演じ分ける。エリザベス朝では妹は少年俳優が演じたであろうこの二役(正確には三役)を、歌舞伎なら「女形」と早替り・吹替えの技法でいとも軽やかに解決してしまう。
 登場人物はいずれも内面に「実は」の二重性を抱えているが、それはそのまま歌舞伎の「ハラ」でもある。この二重性を、蜷川は鏡の迷宮に託した。
 例えば、菊之助の獅子丸実は琵琶姫が、時蔵の織笛姫に主人左大臣の口上を伝える場面。
 内心左大臣に心を寄せるが故に、主の為に役立ちたいと思いながら、織笛に嫉妬も隠さない獅子丸、硬い心の内に、獅子丸への恋が芽生えて行く織笛の複雑な心理が、鏡に鮮やかに映える。
 その対として、二幕目で信二郎の左大臣に再度の使いを頼まれる獅子丸。
 織笛への恋慕の闇に、獅子丸の想いなど露ほども知らぬ左大臣。背後の鏡の襖に描かれた山並み越しに映る左大臣の背中が、二人の距離感を無言の内に雄弁に物語っている。
 或いは、洞院・麻阿・英竹らが、坊太夫を罠に嵌める件。
 偽手紙を見てヤニ下がる坊太夫の背後に、ほくそ笑む洞院らの背が映り、彼らの悪戯が手に取る様。さらにその向こうには、観客たち自身の姿が。円形劇場にいる様な、そして我々も目撃者から共犯者になったかの錯覚に陥る。歌舞伎として「十二夜」を演じる時顕在化する数知れぬ矛盾。歌舞伎と沙翁、東と西、男と女、虚と実。それらを、鏡による視覚化で一気に飛び越えたのは蜷川の炯眼である。
 しかし、洒脱と地口で軽快に運ぶ祝祭劇(小田島雄志訳)を正味三時間四十分とは冗長である。
 歌舞伎なら、「ト思入れ」で済む処を、シェークスピアは詞藻の限りを尽くしてセリフで埋め尽くす。それを更に歌舞伎化(今井豊茂脚本)して歌舞伎のセリフとして話すから、「ご尤もともお道理とも」ではないが、説明過剰になる。
 シエークスピアのセリフが、歩きながら喋る文体で、歌舞伎の様に合方をキッカケに渡すのに適していないから、自ずと違和感がある。実際、出入り以外下座は殆ど使われず、耳に残るのはチェンバロのみ。歌舞伎本来の音楽性を廃したのも平板の一因。
 獅子丸が男装の麗人・出雲の阿国よろしく踊る場面は、二重の「虚」という着眼点は良いが、振りが平凡で退屈。洞院・麻阿ら狂言廻しの場面を、主人公たちと同じ比重で脚色しているので、メリハリが効かない。獅子丸と英竹の決闘など、もっとテンポが欲しい。逐語的に翻案するのでは無く、歌舞伎らしい省略、想像力の飛翔によって、更に練り上げられる筈だ。
 菊之助は、この人の身上たる凛とした清潔感が生き、獅子丸・琵琶姫とも好演である。
前者は左大臣への恋で一人陶然となる変わり目に、柔弱なあざとさが無いのが良く、後者は加太の浜辺で、運命に流されて行くかに見えて、逆に切り開いていく決然とした手触りが良い。主膳之助も、獅子丸とキッパリ演じ分けている。但し、終幕の兄妹の対面で、吹替が無表情な仮面で正面を切るのは興ざめ。
 時蔵の織笛姫は、気品ある赤姫だが、兄の菩提の為操を守る毅然さが欲しい。
 菊五郎の捨助は、道化というより堂々としてどこか「やつし」にも見える。
 喜劇味に乏しいのは、マルヴォーリオを牧師に化けてからかう場面が、庵五郎(フェービアン)に振られたせいもあろう。坊太夫は、初めは物堅い執事として演じた方が、後半の物狂が生きるだろう。偽手紙を見て、喜び勇んで花道に入るのに「花子の下へ」の山蔭右京の面影を重ねているのが洒落ている。
 信二郎の左大臣に品格があり、左團次の洞院が、如何にも長袖者のしたたかさを見せる。松緑が、英竹の阿呆ぶりを怪演。亀治郎の麻阿が多弁にして奔放に、目端の利く女中を演じて気を吐く。團蔵の庵五郎、権十郎の鳰兵衛、亀三郎の役人が手堅い。段四郎の磯右衛門が、厚司姿が古怪で、「弓張月」の八丁礫喜平次を連想させた。時おり舞台を横切る座頭(佳緑)たちが、意味不明だが面白い。
 「十二夜」が成功したからといって、毎月歌舞伎座が鏡張りになる訳では無論ない。しかし、鏡によって360度身体を視線に晒した役者の緊張感は、彼らの稀有の体験として良き糧となるだろう。その熟成がいずれ楽しみである。
 
 国立劇場・歌舞伎鑑賞教室。
 笑三郎・春猿による解説「歌舞伎のみかた」が実に良い。師のワークショップで場数を踏んで来ただけに、観客を乗せる二人の息がピタリと合っている。笑三郎のヒロシの真似を切り口とした合方とセリフのキッカケの解説が秀抜。女形・見得についても、通り一遍ではなく、身体の作り方、役者の生理といった身体論的分析にまで立ち入り、中身が濃い。素での「吉野山」のダイジェスト、「四の切」開幕直前に申次ぎの腰元が出て準備万端と告げ、春猿の口上となる運びなど、虚と実を自在に往還する南北の芝居の一場面の様。大当たりである。
 さて肝心の右近の「四の切」。
 大劇場に源九郎狐が舞うのは、猿之助の初演以来三七年ぶり、いわば凱旋公演だが、終始棒読みのセリフの応酬には閉口した。右近の忠信は、揚幕を出て早足となり、七三で敬い、本舞台で平伏するまでが全て段取り。主君に久々に再会した感泣のハラがない。
 義経の問いに「思い寄らざる」と不審顔で答える件も、相手の芝居を受けないので「没落と承る」など情が映らない。
 「この身の面晴れ」で太刀を取り、また置く。これだけでも心の運びがある筈だが、単なる仕種なのである。「黙して」も揚幕への気組が無いのと、突袖になる変り目が曖昧。
 狐忠信は、流石に身体が良く動くが、「広庭に」で段を下りるをはじめ終始なよなよと女性的で、鼓へ「しおしおと」心残す思い入れが疎かなのがいけない。狐言葉もネバるため意が客席に伝わらない。たしかに「型」通りなのだが、狐々した演技を強調すればする程、情が薄く、嘘っぽく見える。狐の形態模写を超えて、狐に仮託した親子の情愛という普遍的主題を描くという型の心意が忘れられているからだろう。
 段治郎の義経は、色気が無い上、「暫くの命をつなぐ」など一本調子で、哀愁が乏しい。狐忠信の「伏し拝み」で他人事の様なのはハラが無いからだ。
 笑也の静がこれまた情が薄く、義経と並ぶと誠につれなく映る。忠信への「てもまんがちな」や「真顔でわしを」など、一年近くを共に過ごして来た家臣への馴れが微塵も見えない。「四度目には変わった事」と数え上げていくのも平板なのが困る。
 猿弥の亀井一人がベリベリと手強く気を吐く。猿四郎の駿河、寿猿・延夫の法眼夫婦。

2005年8月劇評
2005年6月劇評
平成歌舞伎評判記・目次に戻る
「歌舞伎のちから」・TOPに戻る